Est-ce que les nouvelles technologies permettent un nouveau rapprochement social?

Vers une définition de la technologie

De façon générale on pourrait dire que la technologie est neutre, ce qui n’est pas neutre c’est le sens que nous y investissons.

De façon générale parce qu’il y a des exceptions, comme la technologie de la guerre.

Il s’agit d’une catégorie spéciale parce que souvent les nouvelles technologies sont créées et testées dans le contexte militaire (nuclear, communication, health) :

http://en.wikipedia.org/wiki/Military_funding_of_science

Nous avons beaucoup investi dans la technologie

• Pour l’utilisation des fonds publics
• Pour justifier notre supériorité par rapport aux sociétés « sous-développées »
• Pour faire fonctionner l’économie

Mais la vision de la technologie est souvent idéologique.

Elle peut nous aliéner:

Les temps modernes:

I, Robot:

Elle peut nous libérer:

Dancer in the Dark:

Une définition « stricte »:

“However, a strict definition is elusive; ‘technology’ can refer to material objects of use to humanity, such as machines, hardware or utensils, but can also encompass broader themes, including systems, methods of organization, and techniques. The term can either be applied generally or to specific areas: examples include ‘construction technology’, ‘medical technology’, or ‘state-of-the-art technology’ “  (http://en.wikipedia.org/wiki/Technology)

Comparer 5 grandes étapes de l’évolution technologique :

• La roue
• L’impression mécanique
• Le téléphone
• La télévision
• L’internet

 (sans mentionner  l’État, les vaccins, les ordinateurs, ….)

Mission Control de SOMA FM:  Des “remix” sur la lune…

écoutez Soma FM ici

Décrivez l’impact de chaque technologie sur la société suite à son apparition

D’un point de vue anthropologique, nous avons plusieurs définitions :

1)    La technologie comme façon de maîtriser les forces de la nature, des exemples ?

Le feu, les barrages d’eau, l’agriculture intensif, démarreur à distance

2)    La technologie comme façon d’améliorer le processus productif

« labor saving device » et aussi en productivité, le progrès

3)    La technologie comme outil de révélation

Télescope, technologie radar, microscope

4)    La technologie comme source d’aliénation

Mécanisation de la société moderne, Serge in Paris

Comparer les 3 premiers avec le numéro 4…

Cette question reflète la tension qui caractérise la technologie en général

• Est-ce qu’elle représente le contrôle social ou la liberté ?
• Depuis que l’internet existe est-ce que nous sommes plus libres ou moins libres qu’avant ?

Social Media

Déjà en 2008, on estime qu’il y avait une centaine de « social network sites » (SNS)

Selon Boyd et Ellison (Journal of Computer Mediated Communication) :

“We define social network sites as web-based services that allow individuals to (1) construct a public or semi-public profile within a bounded system, (2) articulate a list of other users with whom they share a connection, and (3) view and traverse their list of connections and those made by others within the system. The nature and nomenclature of these connections may vary from site to site.”

Concepts courants dans la littérature :

• Gestion d’image (impression management)
• Friendship performance (savoir naviguer les réseaux de sociabilité de plus en plus complexe; la notion de « social dramas », donner sens à la vie)
• Networking (réseautage social, ponts entre on-line et offline, etc.)
• Vie privée (« privacy paradox », les jeunes mesurent mal les conséquences de la visibilité)

Le réseautage serait donc une extension de l’internet

Avec le principe “interactivité” au coeur des justifications:

Annoyed Objects:

Mais ce n’est pas l’interactivité qui caractérise l’idée de Web 2.0, dont le meilleur exemple c’est probablement Youtube

Lange sur le phénomène Youtube :

“This research suggests that for many participants, profile linkages are not the only or even the primary way of supporting a social network through YouTube. A more common practice among the interviewees was posting videos that friends and family could see and respond to. Posting comments also enabled people to express feelings of affinity for the video or the video makers. Media circuits are useful for under- standing how social networks are created, maintained, and negotiated in public arenas such as on YouTube. Sharing and commenting on videos helped users main- tain connections with their friends and relatives at a distance, and such behaviors facilitated membership negotiation within social networks. Interviewees reported that intelligent commentary on a video could stimulate closer social connections, if the video maker continues to communicate with and interact with the poster of the commentary.”

Burgess sur l’histoire de Youtube:

Exemple d’une nouvelle ‘culture participative’?  (Burgess)

• L’idée derrière 2.0 c’est la notion du « user generated content »
• Et la disparation de la nécessité du code html

L’exemple de Critical World:   http://criticalworld.net/about-2/visual-history/

Digital Ethnography:  “The internet has a face”

Une première étape….Web 2.0  The Machine is Us/ing Us

Une deuxième étape… A vision of students today

Troisième étape… Or The Machine is Changing Us (discours de Wesch sur la démocratie technologique)

• “Not mass media, people generated”
• “Linking people in ways that are unforeseen”
• “Collaborate across time and space”
• “sense of disconnect, massive neighborhoods in suburbs and new forms of community
• “We are more individual, increasing consumerism, need for authenticity, new forms of community”
• « Networked individualism »
• “People connect in deep ways”, “people who are trying to reconnect with humaity in some way”

Mad V:  You are Not Alone:

Mad V:  The Message

Est-ce que les gens se sont rapprochés?
Est-ce une communauté?
Quels sont les différents “nous” associés avec le web de nos jours?

http://www.realitynation.com/tv-shows/reality-tv/most-evil-2012-poll/25497/

http://www.thisamericanlife.org/radio-archives/episode/389/frenemies

(vers 23:10, “Act Two” au coeur du genre:  “frenemies”)

La télé-réalité est devenu un aspect structurant des médias…

L’étendu mondial de l’émission Big Brother:

http://en.wikipedia.org/wiki/Big_Brother_%28TV_series%29

Puisqu’il est incontournable, par quel angle devrait-on analyser ce phénomène?  D’un point de vue morale il semble nous ramener dans nos instincts les plus bas, où le regard de la souffrance des autres serait la source d’une grande fascination:

On est frappé par le narcissisme du phénomène, des personnes qui se regardent à la télévision et d’autres qui essaient de tout faire pour être regardés à la télévision:

Mais après avoir constaté le voyeurisme et le narcissisme de la télé-réalité, comment faire pour aller au-delà de ces critiques et porter un regard de société critique sur un phénomène populaire de grande envergure?

Une approche serait par l’étude de l’impact de la télé-réalité sur les individus ou sur la société:

“Reality-based television programming has become a dominant force in television over the past seven years and a staple of most networks’ primetime lineups. This relatively quick change in the television landscape and the sudden increase in viewers’ consumption of reality television necessitate an investigation into the impact these shows are having on their viewers. This dissertation examines the effects of competition-based reality shows (such as Survivor and Big Brother ) on viewers’ perceptions of society through the application of cultivation effects research methodology…”

Extrait de thèse de doctorat de Kristen Michael Barton :  “The mean world effects of reality television: Perceptions of antisocial behaviors resulting from exposure to competition-based reality programming”

L’émergence de la télé-réalité:

« Candid camera » (surprise, surprise) et les origines de la télévision réalité?

Allen Funt (“Candid Camera”): Candid Camera is an American hidden camera/practical joke reality television series created and produced by Allen Funt, which initially began on radio as Candid Microphone June 28, 1947. After a series of theatrical film shorts, also titled Candid Microphone, Funt’s concept came to television on August 10, 1948. Its last original broadcast was on May 5, 2004 (Source: Wikipedia).

Woody Allen:  “Please take a letter”

Dans les années 80 et 90 la télévision dans une période très difficile

• Non seulement l’émergence de l’industrie cassette vidéo
• Mais aussi l’émergence de la télévision câble
• L’arrivée des postes d’information 24 sur 24

Les trois grandes chaînes aux EEUU (“Major Networks”: ABC, CBS, NBC) dans la difficulté financière

La télé-réalité arrive à un moment quand la télévision privée avait besoin de remonter ses cotes d’écoute mais il avait peu de ressources, et la télé-réalité semble être une solution miracle.

Non seulement que ça attire des tranches importantes du public consommateur, mais aussi que c’est une forme reproduisible (« cookie cutter »)

Et surtout parce que c’est beaucoup moins chèr à produire

Depuis quelques années la télévision (ou moins la télévision câble) passe à travers une sorte de renaissance au niveau de la programmation…Comme si la télé-réalité aurait financé le renouveau de la télévision câble

Le genre de la télé-réalité

On va faire un exercice avec la notion du genre autour des émissions de téléréalité.

D’abord Nommez des émissions de téléréalité

Ensuite Essayer de les classer…

concours de talent :  Star Académie, So You Think You Can Dance?, America’s Best Dance Crew

aventure:  Survivor

mariage ou “dating”;  Jon & Kate, Le célibataire

“makeover”:  Anges de la rénovation

vie intime des célébrités:  souvent des “has beens”: The Osbournes, Flava Flav, Gene Simmons

professions/marché d’emploi:  The Apprentice, Hell’s Kitchen

« self-improvement » : Biggest Loser, Super Nanny, Dog Whisperer

les préjugés : On a échangé nos mères, Black on White

réforme sociale:  Intervention, émission sur les prédateurs

Alors si on compare ses différents genres il y a certains qui se distinguent d’un point de vue social,

Ru Paul’s Drag Race:

Toute est performance dans la vie d’une personne “LGBT”
Cette émission ne donne pas uniquement une voix aux participants
Il donne une légitimité à leur situation et leurs compétences

The Dog Whisperer:

César replace des êtres humains à travers l’entrainement des chiens
Réaffirmation du principe de meute
Comment établir les limites de sociabilité

Super Nanny:

Une véritable contribution à un problème générationnelle
“Entertainment” ou travail social?
Les êtres humains sont pas toujours heureux sans règles

Est-ce qu’une émission de télévision peut avoir un impact positif sur nos relations et sur notre qualité de vie?

Volosinov, Marxism and the Philosophy of Language (Harvard 1986 (1929))

“addressivity” (ou réponsivité):

« The word is oriented toward an addresse »  85

Source: www.audiencemattersmedia.com

Bon article au sujet du livre de Volosinov:
http://www.cairn.info/revue-langages-2011-2-page-83.htm)

Sources d’inspiration pour l’étude de la réception

La notion de « réception » nous arrive par plusieurs voies, toutes assez récentes

Théories littéraires

Hans-Robert Jauss et Wolfgang Iser (École de Constance)

• Allemagne à la fin des années 1960
• La notion de « reader-response »
• Critique de l’accent traditionnel mis sur l’auteur ou le producteur

Les lecteurs ne sont pas passifs, la signification se crée entre texte et lecteur, qui a ses propres expériences et bagages culturels

Jauss sur l’idée du “horizon d’attentes” (Erwartungshorizont)

Source: www.audiencemattersmedia.com

Théories sémiotiques

Souvent associé avec l’écrivain et sémiologue français Roland Barthes, qui commence avec l’analyse symbolique de la société occidentale en essayant de démystifier l’idéologie du langage.

Barthes: “« Le statut de la bourgeoisie est particulier, historique : l’homme qu’elle représente sera universel, éternel” (1957: 250)

Selon Barthes, la stratégie de la classe bourgeoise est d’imposer sa vision, tout en ignorant son statut de classe sociale.  Voir la liste de mythes occidentaux discutés par Barthes:

http://fr.wikipedia.org/wiki/Mythologies
(Sur le vin rouge, le catch, le cerveau d’Einstein)

Pour Barthes la lecture n’est pas uniquement avec des textes mais avec des images.  En plus il ne s’agit pas d’un acte passif ou parasitique, mais constitue une forme de travail, même si ce travail n’est pas toujours conscient (“jouissance” ou perte de soi dans la lecture du texte)

L’écrivain et sémioticien Umberto Eco (1965) utilise le terme « décodage aberrante » pour décrire un décodage qui utilise des codes différents que ceux voulus par l’auteur.

Texte « fermé » vs. texte « ouvert » (Eco 1981)

Cultural Studies

Le sociologue Stuart Hall et les « moments » du codage et du décodage :           

• le moment du codage: ‘the institutional practices and organizational conditions and practices of production’ (Corner 1983, 266);
• le moment du texte: ‘the… symbolic construction, arrangement and perhaps performance… The form and content of what is published or broadcast’ (ibid., 267);
• le moment du décodage: ‘the moment of reception [or] consumption… by… the reader/hearer/viewer’ which is regarded by most theorists as ‘closer to a form of “construction”‘ than to ‘the passivity… suggested by the term “reception”‘ (ibid.).

Exemple :  Janice Radway, Reading the Romance (1984)

Radway emphasizes the idea of a happy, satisfying ending as well as the struggle of the heroine, who often, if not always, lives in a state of weakness in a patriarchal society. While this might seem demeaning to women, Radway explains that “By picturing the heroine in relative positions of weakness, romances are not necessarily endorsing her situation, but examining an all-too-common state of affairs in order to display possible strategies for coping with it,”[4] The love story of a romance novel does not constitute the entirety of the novel. Instead the heroine’s journey from losing her social identity to gaining her identity through her ability to nurture the hero is the real focus of the successful romance novel.

http://en.wikipedia.org/wiki/Reading_the_Romance

L’anthropologie des médias

Excellente bibliographie de l’ethnographie de la réception :

http://docs.google.com/View?docid=dxm64w9_87cttqkphm

Beaucoup de recherche sur la réception se fait dans le domaine de l’anthropologie des médias :

Lila Abu-Lughod sur l’ethnographie de la télévision:

“I would like to argue something else here: that we are only beginning to find the right point of entry for the ethnographic work – in the field and in our studies – that it would take to draw out the significance of television’s existence as a ubiquitous presence in the lives and imaginaries of people in the contemporary world. In a recent review of some studies of “resistance,” Sherry Ortner diagnosed their weaknesses as being caused by “ethnographic refusal.” This strikes tile as all apt diagnosis for media studies as well. If there is one theme that has dominated the study of media, especially television, in the last two decades, it is resistance. And if there is one thing that can be said about these studies, it is that despite their considerable theoretical sophistication they are ethnographically thin.(7)”

“Al-’Assal’s feminism, like tier progressive politics, is part of a public discourse of reform and uplift whose contours can be traced to colonial and anticolonial nationalist efforts to transform Egypt into a modern place. Tempered by ethnography and broad sympathy in al-’Assal’s case, this general attitude of knowing what is good for “society” (seen as an object to be manipulated by one’s expertise) underlies the work of many of the writers of television serials, just its it shapes the myriad projects of reform, from schooling to public health plans, in which villagers find themselves involved. In places like Egypt and India, television is the main instrument for the transmission of both expertise and these public narratives of the state and the urban middle classes.(31)”

http://www.columbia.edu/cu/anthropology/fac-bios/abu-lughod/faculty.html

Dorothea Schulz : femmes, culture populaire, médias, Mali

http://www.ethnologie.uni-koeln.de/mitarbeiter/schulz.shtml

À travers ces médias, les gens se mettent à parler des choses de la société et de la culture, un extrait du texte de Schulz :

Chana est une de ces femmes qui cherchent à contrôler leur mari. Regardez comment elle traite son père! Elle ne connait pas la honte! C’est tout le temps comme ça ! De nos jours, en ville, les femmes pensent qu’elles peuvent faire tout ce qui leur plait et qu’elles peuvent se débrouiller sans un homme. Mais, cela ne leur apporte que du malheur. Et, quand elles seront vieilles, elles seront seules. Après tout, qui s’occupera de Chana si elle n’a pas d’enfant pour lui venir en aide dans sa vieillesse.

Hé, hé, non, vous êtes trop dure avec elle, objecte Oumou, une amie venue lui rendre visite. C’est seulement parce que Chana ne peut pas oublier son vrai amour. Qu’y a t-il de mal à ça ? Regardez la! Elle est belle, elle a de l’argent, il y a beaucoup d’hommes qui lui courent après. Mais elle, elle pense à un seul homme. Est-ce que cela ne nous arrive pas souvent ? On ne peut rien faire contre ses sentiments et pour certaines, quand elles sont vraiment amoureuses, c’est comme ça qu’elles sont. Elles ne peuvent agir différemment. Une femme peut être mariée à un homme, mais dans son cœur, elle restera pour toujours attachée à l’homme qu’elle a aimé dans sa jeunesse et qu’elle n’a pu épouser parce que ses parents avaient déjà choisi quelqu’un d’autre.

Approches méthodologiques:

“Key symbols” (Ortner, Geertz et autres)

Analyse de discours

Plusieurs éléments pour faire l’analyse du discours d’un produit culturel.

• Mots clés
• Symboles
• Métaphores
• Allégories
• Jugements de valeur

Ethnographie de la réception

L’analyse ethnographique des produits culturels est à la fois un objet et une démarche, extrait du texte de Yoka et White :

L’utilisation des « supports » … :

J’avais un élément principal qui me motivait dans l’organisation des focus ici à Montréal :  les supports.  Par supports je veux dire supports textuels (les textes de chanson en forme de recueil avec un formatage qui permettait l’impression et la photocopie d’au moins 4 ou 5 copies du recueil, puisque les gens peuvent partager), supports audio (la collection fantastique des moyennes de moyennes compilées par notre cher ami Bukasa ici à Montréal, ami d’enfance de Manda Tchebwa, que j’avais envoyés en format MP3 à Kinshasa par DHL), et dans certains cas supports vidéos (l’utilisation des clips vidéos par exemple).

Pourquoi ces supports ?  Non seulement pour mettre l’ambiance [dans l’entrevue] mais aussi parce que mon expérience démontre que les gens se sentent plus à l’aise pour parler si leur regard est déplacé ou filtré par un objet tierce.  Je vous donne un exemple :  il est plus facile de commencer à parler de l’inégalité sociale si on commence avec le texte « Feux de l’amour ».

La présence de ces supports permettent les gens de s’exprimer en prenant un perspectif moins personnel et plus social.  Doudou et Serge ont tous les deux ont commenté sur l’efficacité d’avoir ce genre d’outils pour canaliser l’attention des participants et c’est un élément qui me tient à cœur pour avoir des bons résultats.

Malgré la nature délibérée de ces explications, la présence des « supports » dans les entrevues de groupe à Kinshasa a posé des problèmes à plusieurs niveaux.  D’abord, et principalement, l’utilisation des supports a été imposée de l’extérieur, le résultat d’une décision unilatérale de l’équipe de Montréal, sans un véritable processus de consultation et sans démonstration de leur efficacité.  Deuxième, certaines techniques de recherche (surtout les exercices avec les textes de chanson et l’exercice de dessiner l’histoire de la scène musicale) créaient des malaises pendant les entrevues, probablement parce qu’il s’agit des techniques peu connues au Congo (communication personnelle, Diyongo).

Ethnographie de l’écoute

Le projet de recherche Ethnographie de l’écoute s’est divisé en trois étapes: questionnaires individuels, entrevues de groupe et analyse de données.

Moments clés et obstacles

La représentativité

L’intérêt pour le point de vue d’expert

                        La participation des femmes

L’administration d’un sondage

Travailler à distance

Industries culturelles, critique idéologique, théorie de l’articulation

À lire avant le cours : Teodor Adorno & Max Horkheimer, « L’industrie culturelle »
Walter Benjamin, « L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée »

Les marchandises culturelles sont comme les autres marchandises:

• ils sont à vendre et la source de leur valeur est cachée,
• écart entre le coût de la production et la valeur sur le marché,
• mystère de valeur de surplus

Mais elles sont différentes parce qu’elles manifestent l’identité culturelle

C’est pour ça qu’il s’agit d’un sujet aussi sensible

Dans les écrits d’un groupe de chercheurs critiques allemands, fuyant le régime Nazi,

• nous allons voir les premières critiques de la culture de masse,
• ils vont jusqu’aux États-Unis pour observer et commenter l’émergence de cette culture de classe
• mais ils ne sont pas toujours d’accord entre eux sur ce qu’ils voient…

http://www.openculture.com/2012/06/the_karl_marx_credit_-_when_youre_short_of_kapital.html

L’école francfort va mettre sur pied une approche connue sous le nom de la “théorie critique”

Distinction entre théorie “traditionnelle” et théorie “critique” (Horkheimer)

Au fond il s’agissait d’une critique de l’idéologie

• À travers ce qu’ils appellent la critique immanente (un concept de Hegel)
• prendre le discours sur ses propres termes
• analyse des contradictions entre discours et pratique

Avec l’idée de dévoiler les “forces cachées” dans l’idéologie dominante de la société (l’exemple de La matrice)

L’idéologie

Deux utilisations du terme :

Utilisation non-évaluative qui décrit une vision compréhensive de la réalité ou de la société

Par exemple en archéologie c’est utilisé en générale de façon non-évaluative (pour dire système de pensée)

Utilisation critique : 

• vient principalement du marxisme, parce que la classe dominante contrôle les modes de production ils contrôlent aussi l’idéologie

• idéologie comme instrument de la reproduction sociale qui a l’objectif de renforcer la position du groupe dominant

• perçu comme naturel, « we have always done it this way », Gramsci :  quand les intérêts des classes dominantes deviennent naturalisés comme des normes non-problématiques, l’idéologie devient hégémonique,

• hégémonie c’est la domination sans rapport de forces (contrôle externe vs interne), quand les groupes subordonnés internalisent leur subordination comme étant un aspect de la normalité.

Back to Pinky:

La critique de l’industrie culturelle

A quelque part il avait raison d’avoir identifié les industries de la culture

Aujourd’hui le terme est moins connoté…

• « industrie culturelle » devient « industries culturelles »
• La contribution principale de l’École francfort c’est d’avoir mis lumière sur l’instrumentalisation ou l’objectification de la culture
• Mais à l’intérieur de l’école il y a une diversité d’interprétations du phénomène
• Quels sont les aspects ou les mécanismes identifiés par Horkheimer et Adorno?

Répétition et standardisation

• La culture populaire représente une sorte de pseudo-culture
• Tout se ressemble : il n’y a pas de différence en Chrysler et GM
• Les différences n’ont pas de sens, fausse individuation, donner l’impression d’être unique
• Clichés dans les narratifs, formules : aujourd’hui les comédies romantiques

Standardisation des formes esthétiques

Abrutissement : « Every visit to the cinéma, leaves me, against all my vigilance, stupider worse »

Loisir et distraction

Le divertissement dans le système capitaliste fonctionne comme la prolongation du travail.  Il est recherché comme fuite du travail mécanisé et pour régénérer la force et la motivation pour retourner au travail.

• Concentration requise pour engager un oeuvre d’art
• Distraction c’est l’art qui devient tapisserie ou trame sonore pour autre chose
• Phénomène de la muzak, musique de centre d’achat ou ascenseur

Aliénation et fausse conscience

• Aliéné économiquement parce que l’ouvrier n’arrive plus à subvenir à ces besoins
• Aliéné du produit de notre travail

Fausse conscience :

• Tout est prédigéré pour le consommateur, qui n’a plus besoin de penser
• Subjugation de l’individu : l’industrie produit des hommes, p.136
• Fausse liberté 159, fausse individualité 163

L’approche d’Adorno, surtout par rapport à la culture populaire sera beaucoup critiquée :

• Le modèle de fausse conscience ne laisse pas de place pour la créativité des individus
• Il n’avait pas des critères de choix systématiques ou neutres (Goodman vs. Ellington)
• Il utilisait la culture populaire pour prouver sa théorie, pas pour comprendre la société

Mais comme nous allons voir, sa position sur la culture populaire est considérablement plus complexe que ça…surtout quand il se trouve comme chercheur en exil au EEUU

La théorie critique en exil

En exile de l’Allemagne Nazi, Adorno a été à la fois fasciné et dégoûté par la culture démocratique et capitaliste américaine.  Il arrive à New Jersey en 1938

Son implication dans un projet de recherche sur la radio à la fin des années 30

Une série d’articles sur une émission sur l’appréciation de la musique classique

NBC Music Appreciation Hour

Critique de la « bonne musique » : les gens n’ont pas besoin de la « bonne musique », ils ont besoin de la musique qui les aide à comprendre leur époque

Il avait fait des recommandations des « pratiques d’écoute alternatives », une sorte de pédagogie pour l’écoute de la radio

Suite à des conflits avec le sociologue américain Karl Lazerfeld (autour des approches quantitatives et l’analyse de l’opinion publique) Adorno part pour Los Angeles en 1941

Essaie de lancer un projet de film :  Below the Surface (au sujet de la discrimination)

The film was intended as an integral part of the Frankfurt Institute’s Studies in Prejudice and was to serve as an experiment to test for unacknowledged anti-Semitic prejudices, based on the assumption that the modern subject–incapable of introspection–will only reveal his or her true beliefs and desires through the detour of technological mediation.

Mead is on one of the committees to give suggestions to improve, meetings with Mayer of MGM, Elia Kazan, effort to find the right writer, then it gets picked up by producers already aware of their project, and turns into a series of films that win academy awards :

Prix Oscar pour le film “Gentleman’s Agreement” (1947) sur l’antisemitisme

(du livre Witkin Adorno on Popular Culture, see Google books)

Débats entre Adorno et Benjamin

Adorno voyait la culture de masse comme forme de manipulation et standardisation, même s’il voulait la réformer ou l’utiliser pour une pédagogie critique.

Benjamin par contre voyait la possibilité de démocratiser l’art et créer des nouvelles formes de communauté et d’appartenance.  Ils avaient tous les deux raison comme nous allons voir

http://fromadornotobenjamin.tumblr.com/

Benjamin et la reproduction mécanique:

• Les objets d’art sont uniques, produits à la main, ils ont un “aura”
• Dans l’ère de la reproduction mécanique, l’aura est perdue, ceci veut dire deux choses:
  • L’original a plus de valeur, il n’y a pas de différence entre les copies
  • La valeur des objets change, pas leur unicité mais l’étendu de leur distribution
• L’art n’est plus lié au rituel (traditionnel ou moderne), il se démocratise

“For the first time in world history, mechanical reproduction emancipates the work of art from its parasitical dependence on ritual. To an even greater degree the work of art reproduced becomes the work of art designed for reproducibility. From a photographic negative, for example, one can make any number of prints; to ask for the ‘authentic’ print makes no sense. But the instant the criterion of authenticity ceases to be applicable to artistic production, the total function of art is reversed. Instead of being based on ritual, it begins to be based on another practice — politics.”

On va prendre un exemple concret, le cinéma.  Benjamin voulait voir le cinéma comme une façon d’éviter l’agressivité et la violence des masses, une sorte de vaccination:

 “…possibility of psychic inoculation by means of certain films in which a forced articulation of sadistic fantasies or masochistic delusions can prevent their natural and dangerous ripening in the masses.  The collective laughter signifies a premature and therapeutic eruption of such mass psychoses”. Hansen 32

Mais Adorno trouvait cette proposition problématique:

“The laughter of the cinema audience is…anything but good and revolutionary:  instead it is full of the worst kind of bourgeois sadism.”  Hansen 32

Pour lui, le rire, surtout dans les bandes dessinées, permettait une identification avec la figure d’autorité ou avec l’agresseur (Hansen)

Ceci empêche le spectateur de pouvoir se voir comme l’objet de mutilation ou comme victime

The cat’s out ( silly symphonies, disc 1) 

http://youtu.be/-1dwG0_zWw8
Il ira même jusqu’à dire que les bandes dessinées constituent une forme de masochisme

Insofar as cartoons do any more than accustom the senses to the new tempo, they hammer into every brain the old lesson that continuous friction, the breaking down of all individual resistance, is the condition of life in this society. Donald Duck in the cartoons and the unfortunate in real life get their thrashing so that the audience can learn to take their own punishment.

Mais il n’avait pas raison, Donald Duck n’est pas celui qui reçoit la punition, c’est plutôt lui qui essaie avoir le pouvoir mais qui ne réussit pas, toujours en train de rattraper la légèreté de Mickey Mouse

Figure autoritaire manqué, un peu comme tous les personnages dans la série Bugs Bunny (martien, elmerfudd, daffy)

Fous de chaleur (désert skit with Goofy) : http://youtu.be/xoo1HkaG0Ww

Benjamin le voit comme catharsis, Adorno comme extension de facisme

Peut-être que Adorno est Donald Duck et Benjamin Mickey Mouse…

Benjamin et Mickey Mouse

« In these films, mankind makes preparations to survive civilization. Mickey Mouse proves that a creature can still survive even when it has thrown off all resemblance to a human being. He disrupts the entire hierarchy of creatures that is supposed to culminate in mankind. These films disavow experience more radically than ever before. In such a world, it is not worthwhile to have experience. Similarity to folk tales. Not since fairy tales have the most important and most vital events been evoked more unsymbolically and more unatmospherically. All Mickey Mouse films are founded on the motif of leaving home in order to learn what fear is. So the explanation for the huge popularity of these films is not mechanization, their form; nor is it a misunderstanding. It is simply the fact that the public recognizes its own life in them. »

( “Mickey Mouse,” Fragment by Walter Benjamin, 1931. from a conversation with Gustav Gluck and Kurt Weill)  http://marklow.blogspot.com/2005/08/mickey-mouse-fragment-by-walter.html

“Brave Little Tailor” (1938):

Mickey comme underdog, beats the giant and gets the girl, but at some level, the source of danger is always outside of society, and Mickey stumbles into the American dream, social mobility into royalty through chance

Maintenant comment expliquer le rapport entre diffusion commerciale et potentiel pour la réflexion critique:

“Persepolis” (Marjane Satrapi, 2007)

Références:

http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC20folder/AdornoMassCult.html

Hansen, Miriam. “Of Mice and Ducks: Benjamin and Adorno on Disney.” South Atlantic Quarterly 92 (1993): 27-61

Cultural marxism:  http://en.wikipedia.org/wiki/Cultural_Marxism

This program is made possible by:

• Culture
• Populisme
• Préjugés
• Populaire (“mainstream”)
• Pop

Jouer avec les mots c’est un jeu sérieux…

Gadamer:  “You have to listen to words.  I have often told my students that they must develop an ear for the implications of the words they use.” (“Culture and Media”)

La démarche “keywords” de Raymond Williams (pour en savoir plus cliquez ici: http://criticalworld.net/the-life-of-raymond-williams/

Raymond Williams

Qu’est-ce que c’est que la culture?

D’abord il faut distinguer entre culture 1 et culture 2

• 1: Humanities (civilisation, cultivation, arts: la définition en littérature)
  • « il a beaucoup de culture »

• 2:  Social sciences(valeurs, croyances, pratiques : la définition anthropologie
  • « c’est culturel »

La culture populaire est si complexe parce qu’elle se trouve à l’intersection de ses deux usages (elle prend souvent une forme matérielle comme les arts et elle exprime l’identité d’une population)

« Culture is ordinary », pourquoi il insiste autant là-dessus?

• pour ramener le « high culture » vers le bas,
• tenir en tension culture 1 (« arts and éducation ») et culture 2 (« common meanings »)

Pour Williams, lui-même issu d’un milieu modeste, il existe une culture de la classe ouvrière (“there is a distinct working class way of life”, p. 15)

Ce constat sera à la base d’un nouveau champs de recherche sur la culture populaire, “Cultural Studies” en commençant par deux textes très importants de la sociologie  britannique influencée par le marxisme culturel de Williams:

Paul Willis Learning to Labor et Dick Hebdige Subculture

Malgré l’aura qui entoure cet homme de lettre, Williams avait une sensibilité très terre à terre

« For one thing I knew this : at home we were glad of the Industrial Revolution, and of its conséquent social and political changes… »

« Any account of our culture which explicitly or implicitly denies the value of an industrial society is really irrelevant; not in a million years would you make us give up this power. »  17

And meanwhile on the other side of the channel…

http://youtu.be/Lbar529zc9Y

Jean-Claude Passeron, “Quel regard sur le populaire”

Pas de discussion réellement de la culture pop, ou même de la culture expressive, mais beaucoup sur les dynamiques entre les élites et les classes « défavorisés ».

Passeron regarde l’approche de la sociologie du marxisme culturel en Angleterre:

• « Nous avons été frappés par cette approche très différente de la nôtre…Hoggart, avec sa méthode, dans les formes narratives d’une relation ethnographique, faisait le bilan, dans tous les compartiments de la vie quotidienne, de la mémoire et de la transmission, du rapport au futur, des sentiments, des sensations, des lieux, le bilan d’une culture populaire en son assise urbaine… »  11
• « Nous découvrions avec Hoggart qu’il existait en Angleterre une culture populaire urbaine, ouvrière, coupée depuis plus longtemps qu’en France de ses origines rurales. »  11-12

“Free Cinema”(mouvement de cinéma populiste en Angleterre)

http://youtu.be/ANb3l-jRfh0

“Most of the films deliberately omitted narration. The film-makers shared a determination to focus on ordinary, largely working-class British subjects. They felt these people had been overlooked by the middle-class-dominated British film industry of the time, displaying a rare sympathy and respect, and a self-consciously poetic style.” (source: Wikipedia)

D’autres exemples:

• Karel Reisz « We Are The Lambeth Boys » (1959)

  http://www.youtube.com/watch?v=NVaU8Sr_qXk

• Lindsey Anderson « Everyday But Christmas » (1957)
  http://www.youtube.com/watch?v=wlsf6UqpkTY&feature=related
• Robert Vas, « Refuge England » (1959)

  http://www.youtube.com/watch?v=nuXQtatxNpE&feature=related

Passeron (ensemble avec son collègue Grignon) monte une critique de la pensée populiste dans les sciences humaines. Il fait la distinction entre deux visions de la culture populaire, tous les deux de gauche et problématiques, mais pour des raisons différentes

Populisme :

glorification du « peuple », considéré comme la promesse de l’avenir, capacité de ré-humaniser le système mécanisé et deshumanisé de la modernité

(La liberté guidant le peuple – Par Eugène Delacroix – 1830)

Misérabilisme :

critique de la culture populaire comme aliénation, personnes qui appartiennent au « prolétariat » sont victimes de la dépossession et l’exploitation, dupés par le système de production capitaliste

« À l’inverse de la littérature populiste, la littérature misérabiliste passe son temps à décrire les lieux et les moments où il n’y a plus d’autonomie, où la puissance matérielle va toujours à plus de puissance symbolique… »

Le philosophe français Jacques Rancière critique Pierre Bourdieu, qu’il qualifie de “roi sociologue” (voir Le philosophe et ses pauvres).

How can you talk about “the misery of the world” and use that kind of language?

Préjugés des intellectuels (mépris envers les classes ouvrières)

L’inconfort des intellectuels vis-à-vis de la culture ouvrière, selon Passeron, serait dû, en partie, au sentiment de l’intellectuel par rapport aux changements sociaux qui, en valorisant la culture des classes ouvrières, lui donne l’impression que sa culture à lui (« high culture », culture des élites) perd sa légitimité ou devient à quelque part menacé, ce qui mène à un  « profond mépris pour l’inculture des masses » :

Qui regardait Les Bougon? Pourquoi?
Les Bougon sont des héros ou des incultes?

BOBOS labrèche

Est-ce que les classes sociales existent au Québec?

Mathieu Bock-Côté: Message à la CLASSE

“La Classe dit : nous sommes le peuple.  Je réponds : non, vous n’êtes pas le peuple. Vous êtes une organisation militante située à gauche de la gauche, une organisation très radicale, qui représente ses membres, mais pas au-delà (et encore là, il faudrait voir si le fonctionnement très problématique de ce qu’on appelle la «démocratie étudiante» ne donne pas à la Classe plus de membres qu’elle n’en a réellement). Vous dites que le parlement ne représente pas vraiment le peuple. Et vous, d’où vient votre prétention à être le peuple ? Il y a bien des limites à dire n’importe quoi.”

http://blogues.journaldemontreal.com/bock-cote/general/message-a-la-classe-non-vous-netes-pas-le-peuple/

Exercices:

1)  Quelle est la définition du populaire utilisé dans ce texte?

“Il faut se demander pour comprendre la culture populaire, ce qu’est la culture populaire pour Fabian, il s’agit de la musique, de l’artisanat traditionnel, etc. Pour l’africaniste Karin Barber, il faut faire la distinction entre la culture traditionnelle (artisanat, la musique trad, la danse…), la culture de l’élite (musique classique, la littérature) et la culture populaire (Readings in African Popular Culture, Indiana, 1997). Quoi faire rentrer dans quelle catégorie? Pour moi, tout fait partie de la culture populaire puisque tout appartient à la population qui est le producteur de la culture.”

2)  Répondre à cette question:

“Dans votre partie du cours vous aviez dit que la culture “pop” N’EST PAS une culture populaire au sens de folklore. Vous aviez dit que le folklore est la “vraie expression du peuple” n’est-ce pas?

3)  Quelle est la différence entre “populaire” et “pop”?

For Love of Country: Generation and Genre in Popular Music Videos in Kinshasa, D.R. Congo

« Bambinga FARDC », one of hundreds of music videos that are produced every year in Kinshasa (Democratic Republic of Congo), is remarkable not only because it explicitly references politics, something which is extremely rare in the popular dance music in Kinshasa.  But it is also interesting because it taps into recent traditions of commercialized praise-singing (known locally as libanga), without submitting to the authority of the state.  In the Congolese blogosphère this music video was accused of being « rumba propaganda », but in Kinshasa the debate around the song raises questions about what happened behind the scenes, revealing a certain inter-generational tension with regards to the equitable distribution of ressources by the state.  In this text I explore the question of narrativity in the music videos emanating from the most consistently popular form of popular dance music in Sub-Saharan Africa.  Through a detailed analysis of images and words, I present the hypothesis that the creative use of generic conventions in popular music videos permits musicians to « hook » youth audiences, especially to the extent that this narrativity is able to make effective use of affect about national identity and belonging.

Pour l’amour du pays : Générations et genres dans les clips vidéo à Kinshasa, D.R.C.

Bob W. White
Université de Montréal

« Bambinga FARDC », un clip vidéo parmi des centaines de clips qui sont produits à chaque année à Kinshasa (R.D. Congo), est remarquable parce qu’il fait référence explicite à une situation politique, chose qui est extrêmement rare dans un contexte de musique populaire dominé par le romantisme et la frime.  Il est aussi intéressant parce qu’il s’insère dans la tradition récente de libanga (le lancement des noms des hommes de pouvoir en échange d’un soutien financier) sans rentrer dans un discours de soumission au pouvoir central de l’État.  Dans le blogosphère congolais le clip vidéo a été taxé de « rumba propagande », mais à Kinshasa le débat autour de la chanson soulève l’histoire derrière la production du clip, qui révèle une tension inter-générationnelle par rapport à la distribution équitable des ressources de l’État. Ce texte explore la question de la narrativité dans les clips vidéo du genre de musique populaire le plus aimé en Afrique sub-saharienne.  À travers une analyse des paroles et des images de la chanson, je présente l’hypothèse que l’utilisation créative des conventions génériques des clips vidéo permet aux artistes-musiciens d’accrocher l’oreille de l’auditoire-jeunesse en ayant recours aux aspects affectifs de l’appartenance et l’identité nationales.

Extraits du texte / Excerpts from :

Pour l’amour du pays: générations et genres dans les clips vidéos à Kinshasa, R.D. Congo, dans L’Afrique des générations : entre tensions et négotiations. Muriel Gomez-Perez and Marie-Nathalie Leblanc, eds. Pp 711-764.  Paris: Karthala.  2012.

Music Video
“Bambinga FARDC”
Les Léopards
a/c Lofombo Gode

Narrativité et intermédialité:

À travers une analyse détaillée des paroles et des images de la chanson, ce texte explore comment l’expérimentation avec les composants génériques des clips vidéo (narrativité, intermédialité) permet aux artistes-musiciens de Kinshasa d’attirer l’attention des mélomanes, surtout des jeunes, en leur proposant un message à la fois patriotique et revendicateur.

À travers l’expression d’un sentiment patriotique, certains musiciens de Kinshasa essaient de se rapprocher des jeunes en se distanciant des aînés.

Interpeller le pouvoir:

Critiques de la notion de « résistance » et le phénomène du libanga

5 stratégies:

• Indifférence
• Résistance ouverte
• Discours indirect
• Dérision
• Éloge

« J’ai eu cette idée suite à l’exclusion que nos vieux nous font chaque année. On est des artistes ici au Congo, mais chaque fois qu’il y a un problème, le gouvernement ou les organismes internationaux veulent que les musiciens participent dans un projet pour faire entendre un message par la voie musicale. Malheureusement, souvent nos vieux s’intercalent, ils ne veulent pas que nous soyons là, cette fois-ci moi je me suis décidé de faire quelque chose à côté d’eux…parce chaque année il y a un projet et nous ne sommes pas là, … le public commence à oublier nos visages. Je suis allé à la télé pour demander à tous les artistes congolais qui voulaient venir avec moi pour chanter cette chanson-là.  Ceux qui ont répondu oui, ils sont venus et maintenant ça marche…».

Entrevue avec Lofombo Gode réalisée par David Nadeau-Bernatchez, à Kinshasa, en janvier 2009.

Genres et “hooks” dans les paroles:

• « Oh, l’Est »
• « Nous sommes tous derrières vous »
• « Si tu vois un étranger dans ton quartier… »
• « Pourquoi ça n’arrive qu’au Congo? »
• « Nous on refuse »

Réactions dans le blogosphère congolais:

Le bloggeur Alex Engwete: « fanfaronnade douteuse », « rumba propagande »

« Cher Bely21, au fait, puisque tu le mentionnes, Maray Maray est le seul chanteur que j’ai reconnu sur ce clip (comment s’appelle encore le fils de Maray Maray, le petit chanteur métis?). C’est pitié, quand même, ce genre de propagande éhontée juste pour l’argent. J’aurais compris si c’était motivé par des idéaux patriotiques, comme ceux de Joseph Kabasele quand il chantait Lumumba. Bely21, honte à ta génération ! »  Posté par Alex Engwete, 04 février 2009 à 17:53

Propagande ou patriotisme:

Si on exclut les chansons produites dans le contexte des campagnes électorales, les hymnes nationales et les chansons de propagande des années 1970 et 1980, il y a une absence presque totale de chansons patriotiques dans la musique populaire congolaise.  Il ne s’agit pas de chercher à savoir si « Bambinga FARDC » est une chanson de propagande ou une chanson patriotique. Selon moi, elle est à la fois les deux : elle exprime l’ambivalence de l’imaginaire social de Kinshasa, déchiré entre la fierté et la honte, entre l’argent et les principes, entre le passé et le futur.

Dans la crise perpétuelle du contexte africain, et ce malgré tous les abus des régimes autoritaires en Afrique, le patriotisme fait partie du quotidien, surtout dans des contextes où les politiciens l’utilisent pour légitimer leur présence ou critiquer une position d’opposition à leur égard.

Cette version du patriotisme exprime l’angoisse non seulement d’être envahi mais d’être compromis, même si beaucoup de Congolais ont de la difficulté à imaginer qu’ils pourraient un jour se laisser emporter par la brutalité vécu lors du génocide du Rwanda.

En proposant un message patriotique, les artisans de cette chanson essaient de se rapprocher du grand public (qui ressent certainement beaucoup d’amour pour son pays), sans pour autant aliéner les gens du pouvoir: “Bambinga FARDC”

Paroles de la chanson “BAMBINGA FARDC”

(EXTRAITS)

(a/c Gode Lofombo)

Les sections de texte en italique sont parlées

Banduku yangu wote kule Est kule Goma (Swahili)      Compatriotes, où vous êtes dans l’Est, à Goma

Ma fashi yote muko tuko na nyiye                        Nous sommes avec vous           

Shiye banduku yenu ba musiciens tunaimbiya        Nous compatriotes, nous vous dédions cette chanson

Juu amani iingiye kule Goma                             Pour que la paix revienne là-bas à Goma 

Congomani uzima tumu soutenir FARDC             Que le Congo tout entier soutienne les FARDC

Juu kimia iingiye Congo yetu                             Pour que la paix revienne dans notre cher Congo

Bamama, batoto bana atsha ma nyumba              Les mamans et enfants ont abandonné leurs maisons

Banasouffrir juu ya vita ihi                               Ils souffrent à cause de cette guerre

Vita moya injuste                                             Une guerre injuste

Mungu asaidiye Congo yetu                               Que Dieu aide le Congo

Batoto bashikufe                                              Que cessent les massacres d’enfants

Congo ikuye na amani                                      Que le Congo retrouve la paix

Refrain 1 :

Président Kabila telema, Sénat, Parlement bosangana    Président Kabila debout, Sénat Parlement unis

Gouvernement sunga FARDC babatela ekolo        Aider les FARDC pour qu`elles défendent la nation

Président Kabila telema, Sénat, Parlement bosangana    Président Kabila debout, Sénat Parlement unis

Gouvernement sunga FARDC babatela ekolo        Aider les FARDC pour qu`elles défendent la nation

Refrain 2 :

Oh na Est (Ouest, Nord, Sud)                             Oh dans l’Est (Ouest, Nord, Sud)

Botika biyoka yoka tobundela ekolo                    Ne vous laissez pas distraire, battons-nous pour la nation

Bana Congo RDC                                            Enfants du pays Congo RDC

Toboya ba…tokoma vigilants                            Rejetons les manipulations, devenons vigilants

Soki bomeki na Kinshasa                                  Si vous osez faire la même chose à Kinshasa

Ekosimba te Tokoma comme élus du peuple         Ça ne marchera pas, nous sommes des élus du peuple

Solo :

Bana ya Congo totelema                                    Fils du Congo mettons-nous debout

Soki omoni mopaya na quartier na bino               Si tu vois un étranger dans ton quartier

Luka oyeba azali nani awuti wapi                        Cherche à savoir qui il est et d`où il vient

Tozala vigilants, vigilants…                              Soyons vigilants, vigilants…

Congo mboka bakoko batikela biso                     Ce Congo nous a été légué par nos ancêtres

Tokokabola yango jamais jamais na bapaya          Pas question de le partager avec les étrangers

The edited volume “Music and Globalization: Critical Encounters” is now available at Indiana University Press. Each chapter has an accompanying multi-media project which you can consult while you read by clicking on the links available from the Critical World homepage.

For more information about the book or to purchase a copy, visit:

http://www.iupress.indiana.edu/a/MUSGLP

Here is the blurb from the back of the book:

Front Matter (Table of Contents)

Introduction

This article was created to accompany a text that appeared in the edited volume entitled “Music and Globalization:  Critical Encounters” (Indiana University Press, 2012). For more information, visit:  http://www.iupress.indiana.edu/a/MUSGLP

Sound is the same for all the world

Everybody has a heart

Everybody gets a feeling

Let’s play!  Sound box!

Rock, reggae, jazz, mbalax

All around the world…the same

Pachanga, soul music, rhythm and blues…the same

La samba, la rumba, cha-cha-cha…the same

Sound is the same for all the world

Everybody has a heart

Everybody gets a feeling

Mbaqanga, ziglibiti, high life music…the same

Merengue, funk, Chinese music…the same

Bossa nova, soul makossa, rap music…the same

Come on people, dance

Everybody in the world has a culture

Believe what you believe

Respect your customs

Everybody must do what the heart says

Don’t cause trouble; Treat people well

Be sociable; Exchange ideas

Music is the same the world over

Musicians, too, are cut from the same cloth

We’re aiming to entertain you

(Youssou N’dour, “The Same”, Sony/Columbia, 1992)

Music is often presented as a form of cultural expression that is capable of bringing cultures closer together and teaching about tolerance, a kind of promise to respect and honor cultural diversity.  Steven Feld (2000) argues that discourses about “world music” tend to take one of two forms.

The first, which he refers to as a discourse of anxiety, is critical not only of globalization, but also of its composite elements:  capital, modernity and technology.

The second discourse is one of celebration and is interested either in the genius of human spirit (using concepts such as resistance, appropriation and agency) or in the universal potential of humanity, perhaps most fully embodied in the millennial expression “global village”.

Taking Feld’s observations as a starting point, I would like to further explore the discursive patterns that enable promoters of world music to bring this form of music to potential consumers.  The promotion of world music rests on a number of motifs or figures that are not always explicit, but that work together to reinforce a community of taste around this category of music.

—Bob W. White

 In the context of world music, hybridity is either presented as a space of liminality between two worlds (neither here nor there, but in between), one that can just as easily be emancipatory or tragic (compare with Homi Bhabha’s notion of “third space”) or as a source of potential strength since cultural hybrids are able to free themselves from the chains of tradition by adding on successive layers of strategic identity.

In a fascinating debate on recent critiques of hybridity, Jan Nederveen Pieterse argues that “[h]ybridity is a journey into the riddles of recognition.  Take any exercise in social mapping and it is the hybrids that are missing” (2001, 220).  This point is well taken, but the case of world music suggests that discourses of hybridity (at least with regards to the products of culture) are not as marginal as they may have once been.

Pieterse refers to the “world music model of hybridity” as an example of how the longue durée of hybridity has been ignored in recent critiques, but this dismissal signals a certain discomfort with the observation that hybridity increasingly makes good marketing sense.

For fans of “world music”, cultural hybridity is valued not only because it combines desirable aspects of several identities (thus representing the possibility of having the “best of all worlds”), but also because it is the protagonist of an epic myth of the future:  a world without racism, without hate, and with a multitude of colors living together in harmony and style.

—Bob W. White

For many consumers of world music, buying a CD constitutes a gesture of solidarity between the consumer and the artist, who represents (or at least stands for) people that are struggling for economic and political survival.

In this way, participating in the world music phenomenon can be seen as a political and social gesture that enables consumers to project their desire for global social change and express their support, albeit symbolically, for people who struggle every day with the injustice of poverty and underdevelopment.

The promotion of world music has always relied on the presence of a certain number of artists who use music as platform to speak out against poverty and injustice.  The best example of this is probably the reggae superstar Bob Marley.

—Bob W. White

Thomas Mapfumo and Manu Chao are good examples of how political activism is used in the promotion of world music, and they are far from being the exception.  The image of the “rebel” is often accompanied by a story of exile, in part because this creates a link of sympathy because of what he or she experienced as an economic or political refugee

—Bob W. White

The desire to encounter the Other through world music is fraught with risks, especially if the self’s primary objective is the possibility of having an encounter.  There are multiple reasons for wanting to meet an Other (education, information, services, wealth, etc.).

But regardless of the self’s objectives, inter-cultural encounters can always lead to the desire to learn more about the individual, social and cultural complexity of people who are different from us.  How many people have discovered a musical genre in all of its historical and stylistic complexity after having discovered a hit song or an international star of the same genre?

World music is not a problem per se; it becomes a problem when the listener-consumer makes claims about the world via music without making the effort to go beyond the simple projection of a personal listening utopia.  If there is one promise we should make to the Other it is not to love his or her music; with the seemingly endless amount of different musics available to us today, that would be much too simple.  The promise that we should make to the Other is to do the work to let ourselves be destabilized by what lies behind the music.

—Bob W. White

This article was created to accompany a text that appeared in the edited volume entitled “Music and Globalization:  Critical Encounters” (Indiana University Press, 2012). For more information, visit:  http://www.iupress.indiana.edu/a/MUSGLP

Rarámuri violin music in a cross-border space

One of the more illuminating encounters I had during my fieldwork in Mexico took place on the outskirts of El Paso, Texas.  I had been studying Raramuri Indian violin music in the Sierra Tarahumara, a mountainous region in the southern part of the state of Chihuahua.

Heading home for a break between grants, I happened to pass through El Paso when some of the Rarámuri men I knew were performing a traditional dance at a museum on the edge of town.  They didn’t know that I was coming to see them, and I didn’t know, as I arrived in the morning after an arduous drive north from Chihuahua City, that they had commandeered the museum’s rest room as an impromptu backstage.

Absent-mindedly pushing open the door, I found myself surrounded by men from the hamlet of Coyachique, festooned in the bright bandanas and headdresses of the Matachin costume, jostling for space amidst the stalls and cinder block.  We did a double take and broke into laughter at the strangeness of meeting in such a place, far outside the normal science context of ‘fieldwork’ that we all, in our different ways, had come to take for granted.

—David Noveck

Rarámuris countered with their own construal of indigenous locality, but in a more subtly coded way.  During the dance, the Rarámuri fiddler made prominent use of a tune called Semati Siyoname or “beautiful blue (sky).”  The tune is something of an anthem for Rarámuris.

—Noveck

Rarámuris play the violin throughout their ritual and home life, and at times it provides an opportunity for Rarámuri men to travel and perform in southern Mexico, the US, and at times in Europe.  However, Rarámuris don’t see the violin as a specifically Rarámuri tradition, but rather a subset of a shared, circulating form of music, within which they have crafted a particular style.

The violin thus has an ambivalent status in the Sierra Tarahumara, since it is considered at once an emblem of European high culture and an icon of Rarámuri particularity.  Musically, it embodies intimately local, felt and lived spaces even while it circulates globally in recorded, decontextualized form.

As an object, it exists both as commodity and tool, an object in itself and a means to another end.  The instrument is thus centrally important in the extent to which it links up the production of indigenous locality with transnational circuits of movement and exchange.

—David Noveck

The sonic center of the performance was a Rarámuri violin, but it seemed ill suited to the space, its sound dwarfed by the vastness of the surrounding desert.

Meanwhile, the mixture of European and Indigenous qualities in the Matachines form – a quadrille dance with a Christian background, European costume (bandanas, boots and crowns), and music supplied by a violin and guitar – clashed with American expectations of untouched indigeneity (Iannielo 1988; Delgado 2008).

—David Noveck

It was this resonance of the violin that underlay a plan to bring Rarámuris to Cremona, Italy, the storied birthplace of the modern violin, in order to learn the techniques of modern violin making [...]  The Italians sought to integrate Rarámuri practices of playing and making the violin into a European story about the instrument and its universality.  Verplancken and the Italians concurred with each other, then, in valuing the cultural wealth of the Sierra and its material embodiment in objects of art.  They worked together, each one reinforcing the other’s imagined universes of value. But the expectation of commonality could also serve as a source of tension.

—David Noveck

  The Rarámuris’ use of the violin complicates the question: humiliation from one angle could like success from another.  Hence in Italy, learning to make a violin was less important than the journey itself and the chance to valorize Rarámuri traditions on a world stage, both of which could be converted, on returning to the Sierra, into wider prestige and perhaps greater wealth for one’s own family.

In El Paso, Rarámuris could use the violin to make a subtle riposte to the dominant discourse of Indigeneity on display at the museum.  In this sense it was part of a more pugnacious stance, which came to light as Rarámuris conflicted with Fisher over the terms of their pay.

The violin fits into an ethos of “chingando al Gringo” – in essence, playing the system to invert its terms.  By redefining themselves as culturally valuable they blunt their own domination as ‘blacks’ and ‘animals’.

Rather than do away with the language of racial domination in the Sierra, Rarámuri men perhaps want only to claim it’s efficacy for themselves.

—David Noveck

For more information, visit:  http://www.iupress.indiana.edu/a/MUSGLP

Since the early 1980s I have been tracking “world music.” I place that term immediately in quotes to indicate that I don’t use it transparently, as a benign generic gloss for human musical diversity. Rather, my interest is specifically in “world music” as a label of industrial origin, a label that refers to an amalgamated global marketplace of sounds as ethnic commodities. Once more idiosyncratically and unevenly collected and circulated under labels like “primitive,” “folk,” “ethnic,” “race,” “traditional,” “exotic,” or “international” music, today’s “world music” tells a new story.

It’s a story about intersections of transnational capital, global economic niche expansion, technological ubiquity, and the contradictions of aesthetic pluralism and product homogenization.

It’s a story about the shaping power of a global recording industry that sees the marketplace as the actual arbiter and guarantor of musical authenticity.

This is to argue that the existence of the category of “world music” –-like the existence of the category of  “fine art” examined by Fred Myers (2001) in The Empire of Things­— derives from and is chiefly dependent on the marketplace, and not from formal genre distinctions, autonomous aesthetic qualities, or geographic categories.

— Steven Feld

Listen to Brian Eno’s My Life in Bush of Ghosts here.

Alongside the production of these anxious narratives, “world music” has consistently, indeed, dialectically, produced a much more frequent narrative, of celebration. It’s this celebratory narrative that sees “world music” as indigeneity’s champion and best friend.

This celebratory narrative sees musical hybridity and fusion as cultural signs of unbounded and deterritorialized identities.

It sees the production of both indigenous autonomy and cultural hybridity as unassailable global positives, moves that signify the desire for greater cultural respect, tolerance, and blending.

Here is where celebratory discourse virtually proclaims “world music” synonymous with anti-essentialism, with borderlessness, with cultural free-flow, with a futurist hope or prediction of greater cultural and economic equilibrium.

— Steven Feld

Anxious narratives tend toward sharper focus on economics and power. They emphasize how the music marketplace is structurally founded on historical inequities in the areas of copyright, royalty structures, ownership regimes, and access to the market.

They insist that the industry is currently organized in ways that typically reproduce and amplify these fundamental inequities. Celebratory narratives tend toward sharper focus on how pleasure and participation enhance new connections and close old gaps.

They emphasize new possibilities, new forms of recognition and the potential for respect they bring. In short, both anxious and celebratory narratives of “world music” embed a fraught cultural politics of nostalgia, that is, they each are deeply linked to the management of senses of loss and renewal in the modern world. And they each involve complex suspicions and idealizations about notions like resistance and survival, or tradition and heritage.

My project is devoted to untangling some of the strands of suspicion and idealization that bind anxious and celebratory narratives. It is in this mutualism and interdependence, this play “from schizophonia to schismogenesis” that I locate the social core of the “world music” story (Feld 1994, 2000).

— Steven Feld

 

World music was not quite a newly emergent market category when My Life in the Bush of Ghosts was released on LP in February 1981.

But the LP certainly heralded a great deal of what was to come in the 80’s and 90’s under the banners of “world music” as well as “world beat” and “ethno-techno” —the two sub-genre terms that most overtly celebrate exotic alterity as danceable hybridity.

— Steven Feld

Read an Interview with Brian Eno by Sandy Robertson (1981) “The Life of Brian in the Bush of Ghosts, here

Most importantly, all of this takes place in an aesthetic space that is dominated by dance music, by the allure of physical participation and its promise of bodily pleasure.

Danceability is what sold pop and rock music, and danceability was well understood by Eno and Byrne to be the critical step in resignification, the commodity phase where the exotic tease never strips the familiar.

Again the anxious question about virtual religion comes into focus: Is MLBG, then or now, a simulacrum of increased spiritual contact that masks an unexamined reproduction of increased spiritual distance?

— Steven Feld