Critical World
Thinking Globalization Through Popular Culture
Notte della taranta
Categories: Student Projects

La notte della taranta
video notes about anthropology and music.

Ce projet est né après avoir tourné un « making off » sur l’édition 2003 de La Notte della Taranta (la nuit de la tarentule) un festival musical qui a lieu chaque année au mois d’Août à Melpignano, une très petite ville du Salento,  la partie méridionale des Pouilles, une région dans l’Italie du Sud.  Le festival se propose un double objectif: 1) conserver une musique traditionnelle du Salento, la pizzica, née au moyen age et en risque disparition jusque à il y a 10 ans, mais maintenant (en plein globalisation et redécouvert ou réinvention de la tradition) très à la mode, 2) proposer la contamination (mélange et changement) de la pizzica (donc de la tradition) grâce à la rencontre avec autres genres de musique. L’expérience du festival est celui de suivre ou deviner (et le notre de filmer) les possibles et/ou réels mouvement de la pizzica à travers sa volonté de rester pure et son  désir de se mélanger, unir, confondre, avec toutes autres musiques.

Après avoir tourné le making off j’ai voulu aller en peu plus au delà en réalisant un projet intermédiale plus vaste (vidéo et texte) pour aboutir à une réflexion anthropologique sur cette musique, sur cette terre, sur le passé et sur le présent, mais aussi sur la méthodologie utilisée: c’est-à-dire une recherche d’ethno musicologie conduite à travers l’anthropologie visuelle et le film ethnographique, donc, faire de l’anthropologie (et de l’ethnomusicologie), penser la tradition et la contamination musicale, sentir (et pas seulement écouter) la musique à travers une camera.

Mots clés:
De Martino, Carpitella, Copeland, pizzica, tarentisme, musique thérapeutique, Italie du Sud ( Puglia et Salento), musique traditionelle, contamination musicale, world music.

Réalisé avec le CRI – Centre de Recherche sur l’Interédialité
Produit par Princigalli Produzioni
Ce projet a été lauréat  au concours Movin Up de l’Association Artistes Italiens GAI.

Images

“Aloisi”

Source : Festival notte della taranta

“Copeland”

Source : Festival notte della taranta

“Danse”

Source : Festival notte della taranta

“La place du festival”

Source : Festival notte della taranta

“Sparagna”

Source : Festival notte della taranta

“Tamburelli”

Source : Festival notte della taranta

“Rituel Église”

Photo by : Paolo Longo

“Rituel Église”

Photo by : Samugheo

“Rituel Église”

Photo by : Samugheo

Rituel Maison 1 (photo: A. B. Rossi)

“Rituel Maison 2”

Photo by : A. B. Rossi

“Rituel Maison 3”

Photo by : A. B. Rossi

“Rituel Maison 4”

Photo BY : A. B. Rossi

“Rituel Maison 5”

Photo BY : A. B. Rossi

“Notte della taranta”

Ponderosa 2005 | DVD front Cover

“Rituel à la maison”

Festival notte della taranta

Vidéos

“Aloisi”

“Aloisi/Copeland”

“Danse”

“Copeland et la pizzica”

“Percussions (Répétition)”

“Percussions (Concert)”

“Sparagna”

“I Tarantati”

By : Benito Dispoto 1960 | Extraitfichier

Rais chante “Zitella”

Répétition

Audio

“Stornelli”-Artisti vari

Ponderosa Musica & Art, Princigalli Produzioni
Audio MP3

“Don pizzica”-Zoe

Cantoberon, SNC ed. Musicali
Audio MP3

“Filia”-Zoe

Cantoberon, SNC ed. Musicali
Audio MP3

“Santu Paulu”-Artisti vari

Ponderosa Musica & Art, Princigalli Produzioni
Audio MP3

La néo-pizzica

La néo pizzica: tradition, contamination, politique, locale et globale
Introduction.Ernesto De Martino, meure en 1965. Environ 15 ans plus tard et le tarentisme peut être considéré définitivement disparu. Aux années ’70 le documentariste Mingozzi a réussi à filmer un des derniers tarantati,  un homme immigré en Allemagne mais rentré désespéré en Salento plus pauvre qu’avant. Mingozzi est aussi le premier qui a réussi (avec la consultation de De Martino) à filmer des femmes tarantate en 1962 dans le film La taranta qui gagna l’Oscar pour le meilleur documentaire. Ce film a inauguré la bref même si dense saison du documentaire ethnographe italien surtout d’inspiration demartienienne. En 1990, quinze ans après la réalisation de ce film, mort aussi Diego Carpiltella, le principal collaborateur de De Martino et le plus grand ethno musicologue italien. Il s’en va lorsque quelques économistes et sociologue commencent à parler de globalisation et la néo pizzica, même si timidement, attire l’attention de musiciens, publique et discographiques de world music. C’est seulement le début de deux phénomène parallèles et complémentaires: globalisation et redécouvert (ou réinvention) de la tradition. Une dernière coïncidence: environs 15 ans après la morte de Carpitella, son élève favori Ambrogio Sparagna devient un des protagonistes du festival la Notte della Taranta, l’évènement le plus important dédié à la néo pizzica, qu’on peut définir comme un phénomène de redécouverte, préservation, relecture et contamination de la pizzica de autre fois.La musique populaire et le dialecte.
On peut essayer de distinguer la musique populaire chantée en dialecte en deux grosses typologies: d’une coté il y a le filon mélodique, romantique, mélodramatique, très commerciale et qui même si né dans un contexte locale arrive souvent à connaître une considérable diffusion nationale (on pense à chansons napolitaines comme Oh sole mio, Oi vita oi vita mia, etc); de l’autre coté il y a une tradition beaucoup plus marginale et locale, héritage de la culture paysanne d’autres fois et parmi la quelle on retrouve aussi la pizzica et le tarantelle. Cette dernière catégorie se compose de danses et chansons de fête ou ritueles, chants de travail (padrone mio, des Poulles)  et plus limitativement de lutte ou sur l’émigration (l’America, encore des Pouilles) . Souvent, sans vouloir être apertement  politiques, ces chansons représentaient quand même le miroir de la dure conditionne des femmes (I canti delle Mondine de l’Italie du nord ou le sicilien du 1700 Sciuri sciuri, respectivement présents danse les film Riso Amaro de De Sanctis du 1945 et Le Parrain de F.F.Coppola du 1979). Toutes ces chansons de la tradition paysanne exprimaient un désir, parfois réprimé et implicite, autre fois très explicite, de liberté ou de libération. Pour des années, ce filon a attiré l’attention presque uniquement de quelques musiciens (comme le napolitain Eugenio Bennato et la sarde Maria Carta) et des ethnomusicologues (comme Diego Carpitella que aux années ’60 enregistra sur le terrain la tarantella del Gargano, aujourd’hui, dans cette nouvelle mode et redécouverte de la tradition, est reprise dans différents disques).
Pareillement on peut distinguer la musique chanté en italien entre un filon mélodique – romantique et très commerciale et un autre engagé et d’auteur. Dans ce dernier, et dans une certaine mesure aussi dans le premier, entre les années ’60 et ’80 (quand la musique populaire paysanne a risqué de disparaître), la culture anglo-saxonne, du rock et du blues, avait une forte influence. Les chansonniers italiens avaient aussi établi une solide relation d’échange avec les chansonniers français. Par contre vers les deux  traditions de musique populaire dialectales, souvent, les musiciens engagés et les critiques musicaux italiens, ont manifesté un fort snobisme. En particulier, les chansons dialectales du filon mélodique et mélodramatique, étaient perçus (surtout celles de la tradition romaine et romagnola) comme banales, vides de contenus, mielleuses,  traditionnels dans le sens plus négatifs du terme. On vient de dire «surtout celles de la tradition romaine et romagnola» parce que vers celle napolitaine, les intellectuels de gauche, arrivaient parfois à garder un certain respect, aussi parce que à cette tradition ont lié leur nom directement ou indirectement grands artistes de cinéma et de théâtre comme Totò, Vittorio de Sica, Edoardo De Filippo et grands musiciens comme Tonino Carosone, Roberto Murolo et Domenico Modugno (lequel en vérité venait des Pouilles).En tout cas la plus parts des musiciens engagés et des chansonniers préféraient chanter en italien. On pense à De André, Gaetano, PFM, Finardi, Guccini, Litfiba, (tous musiciens de gauche),  mais il faut que même les plus importants chanteurs commerciaux italiens pas engagés, de Ornella Pizzi à nos jours (Laura Pausini, Neck, etc) ont chanté en italien.Il est sûr que l’utilisation de l’italien dans la musique militante s’expliquait avec l’exigence d’élaborer et diffuser au niveau national des mots riches d’idées et messages politiques compréhensible à tous.  En plus, avant les années ’80 (soit à gauche que à droite), la différence culturelle entre le sud et le nord, et les différences languistiques dans les régions du pays, étaient perçus pas comme une richesse, mais plutôt comme un problème: le miroir d’une unité nationale jamais accomplie et de la persistance de différences économiques entre le nord et le sud.  En fin, la forte résistance et persistance du dialecte, surtout dans les milieux populaires des villes et campagnes, était vu par certains intellectuels et l’administration scolaire, comme la preuve d’une politique pour l’alphabétisation raté ou encore en forte retard.  Il faut dire que les cinéastes (à partir du néo réalisme et en particulier du film La terra trema de Visconti) et les dramaturges (avec De Filippo) ont  commencé à faire un gros use du dialecte et à s’intéresser à la culture populaire beaucoup plus avant que les musiciens, évidement parce le théâtre et surtout le cinéma, dans leur tache de monter et représenter des réalités humaines, sociales et anthropologiques, ne peuvent et ne veulent pas de tout ignorer la culture populaire, comprise celle musicale, de n’importe quel type et genre.

C’est peut être pas un hasard que c’est à  Naples, où dans le passé le dialecte a été utilisé par des grands artistes, que aux années ’80, la musique engagée, militante et/ou d’auteur commencera à faire un use systématique du napolitain en brisant ainsi un tabou. Cela grâce à une nouvelle génération de musiciens comme Pino Daniele, Teresa de Sio et Eugenio Bennato. Ce dernière réalise une importante enquête de recherche pour si dire d’ethnomusicologie et redécouvrira chansons traditionnelles de toute l’Italie du sud en leur donnant une diffusion national. Quelque chose de pareil avait déjà commencé à faire aux années ’70 la sarde Maria Carta.

Il ne faut pas oublier que il y a 20 ans dans le nord de l’Italie est né un parti politique, La Lega Nord,  régionale,  xénophobe, anti – méridional (c’est à  dire hostile au sud du pays, considéré comme sous développé,  assisté par l’état, parasite, etc), qui a poussé pour le retour au dialecte, à la tradition, en la mise en discussion du caractère nationale et unitaire de l’Italie. Ce n’est pas un hasard que le sud a ainsi senti le besoin de redécouvrir le dialecte de Naples, de la Sicile, du Salento et ses propres traditions musicaux. Le sud réagit face à la globalisation et au nord industrialisé en proposant sa propre identité. Du niveau politique cette réaction est des fois de droite: donc le
locale comme fermeture vers les immigrés africains, arabes ou de l’Europe de l’Est, et aussi tradition et retour aux valeurs du passé. En vérité la plus parte des fois la découvert du local est une opération typique des jeunes de gauche, les quelles à différence de leur père (de gauche aussi) ne snobent pas la musique traditionnelle, mais par contre voient en elle une critique à la culture dominante américaine et une forme d’opposition au mouvement la Lega Nord.  Pour les jeunes musiciens la musique traditionnelle de l’Italie du sud est la preuve concrète des profondes liaisons hystériques entre ce pays et la Méditerranée et donc comme rencontre avec la culture arabe. Il y a aussi beaucoup de groups, qui chantent du reagge ou hip hop en dialecte (voir les Almamegretta et les ’99 Posse de Naples, les Sud Sound System du Salento).  Aujourd’hui si les plus importants chanteurs pas engagé continuent à chanter en italien, les engagés par contre chantent de plus en plus en dialecte, et s’ils chantent en italien, c’est alors  au niveau des harominies que les liaisons avec la tradition paysanne du sud d’Italie, celle tzigane, arabe et de l’est Europe, sont très évidents.  Parler le dialecte n’est plus une honte, mais une façon en plus et aussi simple avec la quelle exprimer sa propre identité. Chanter en dialecte est utiliser la langue de la rue et de tous le jours. Il est comme chanter les bruites et les atmosphères des marches de quartiers, des ruelles du centre ville (que dans le sud sont souvent très populaires), des banlieu.  Dans ma ville, les télévisions locaux, transmettent de plus en plus soap operas et sitation commedy en dialecte, ou`les protagonistes sont généralement des proletaires

Nord et sud, tourisme, émigration, globale, local.
Axe sud – nord: jusqu`a il y a 25 ans l’alternative au travail dure de la terre était l’émigration vers le nord d’Italie, l’Europe, les Amériques. Pour les jeunes hommes l’alternative à l’émigration était l’armée, les carabinieri ou la police. Un des derniers soldats italiens mort en Iraq venait du Salento. La plus parts des agents de police, de carabinieri et des militaires sont de l’Italie du sud.
À la moitié des années ’90 le nombre de groups de pizzica et de musique traditionnelle contaminée ou pas qu’il soit,  augment de plus en plus, comme les cours de danse, les festivals, l’attention de la presse et des maisons discographiques. On peut dire que grâce à une musique vielle et marginale on ne cherche plus d’émigrer au nord pour faire de l’argent, mais de rester ici et de faire venir les touristes du nord (avec leur argent) jusqu’ici, comme si un violon (un des instruments de la pizzica) joue une musique hypnotique et magique.
Sans le phénomène de la globalisation la redécouverte de la pizzica et ses possibles contaminations, ne pouvaient pas être possibles et pensables. La liaison avec la globalisation est double. En effet d’une coté on peut dire qu’une réalité locale se défende en découvrant un trait de son ancienne identité. De l’autre coté cette redécouvert est le résultat aussi d’une exigence et d’une recherche qui part du nord. C’est à dire qu’avoir besoin d’un surplus de tradition, est soit le sud comme le nord. Ce dernier est fait de musiciens (voir Copland ôte d’honneur au festival La Notte della Taranta), d’anthropologues (voir la jeune et brillant ethnomusicologue de Bologna Elide Melchioni qui a étudié la pizzica des coûteux chez les Roms du Salento), de maisons discographiques mais aussi d’opérateurs touristiques. Ceux derniers transforment les travailleurs en plein temps du nord en touristes à temps libre et partiel au sud.   Le tourisme est un phénomène très riche de rituels et symboles. Le touriste est le tentative du travailleur moderne et industrialisé de vivre en même temps en soi même une synthèse (profonde, intense mais aussi bref et presque fictionnel) des univers experencielles du pèlerin, de l’ethnologue, de l’archéologue,  mais aussi du paresseux patrice roman d’autre fois ou du bourgeois moderne. Chez les touristes il y aune sorte d’exaltation d’une identité locale et méridionale, perçue comme simple, pure, chaleureuse, dynamique,  face à une présumée superficialité ou pauvreté de la culture globale (globalisée) du nord industrialisé, perçue comme lieu et temps du travail, de la monotonie, du capitalisme, et de la perde d’une musique communautaire.

Fêtes et Festivals
Le tourisme dans le Salento est fait de plage pendant le jour et de fêtes et festivals le soir. Les fêtes des villages sont très anciennes et généralement ont lieu en été. Riches de musique, de symboles chrétiens et de petites marchés,  elles ont en même temps une forte connotation religieuse, économique et sociale: paysannes, pèlerins et commerçants ambulants d’autres villages se rencontraient pour veinerer les saints, mais aussi pour conduire des affaires, renforcer des lisons amicales, amoureuses et familiers.  Une des fêtes les plus connues est celle de San Rocco qui à lieu à Torre Paduli le 15 Août. Ici dans la place qui fait face à l’église, accompagnés par des musiciens, s’exibisent des danseurs de pizzica scherma ou delle spade  (la danse des coteaux). Il y a aussi des joueurs et danseur de pizzica de couer. Dans les deux cas les musiciens et danseur forment des ronde au tour des quelles vont se regrouper les spectateurs. Pendant les exécutions de la pizzica de coeur, quelqu’un parmi le publique entre dans la ronde pour danser lui aussi. Les ronde sont des regroupements spontanés de gens des villages et pas nécessairement de musiciens professionnels.

Aujourd’hui ses fêtes se joindrent ou se fondent aux nouveaux festivals de musique. À ce propos il y a deux phénomènes: 1) des nouveaux festivals de musique ou moments de performance plus spontanés et moins organisés, qui ont la fonction de préserver et/ou de contaminer la musique traditionnelle, naissent  autour, ou pas loin, des traditionnelles et vielles fêtes qui continuent quand même à garder aussi l’aspect économique – religieuses ;  2) il y a un phénomène envers, c’est-à-dire que parfois c’est autour des places remplit de publique qui assiste à ces festival qui surgissent des nouvelles fêtes, qui en ce cas, sont prives d’un symbolisme religieuse, mais ont une forte fonctionne économique, sociale et  récréative.

Dans les deux cas, ces fêtes – festivals sont une rencontre extraordinaire de tradition et modernité, de paysans et touristes, de jeunes et vielles générations, du sud et nord, de local et global,  et parfois de sacre et profane. À la fête de San Rocco j’ai eu la possibilité d’observer familles de paysans et de tsiganes mélangés, mais pas confondus, à des jeunes hippys, qui par contre dansaient et jouaient (parfois très bien, autre fois très mal) eux aussi la pizzica.  Parmi les spectateurs il y avait aussi des touristes.

Conclusions : aspects négatifs et positifs du retour de la pizzica.
Je penses que les aspects négatifs de la néo pizzica sont: a) la construction du Salento comme belle vitrine patinée et d’un monde exotique et magique. Une image fictive donc,  parce cache la réalité du sud pauvre, de la mafia, du chômage du 50% des jeunes, de ceux qui émigrent encore vers le nord, des élevés taux de travail des mineurs, des femmes (jeunes et âgées) encore victimes des caporali (gens recrutés par les grands propriétaires terriers qui exploitent et payent au noir pour travailler la terre); b)la diffusion grâce aux CD, à Internet ou aux récits des touristes de mots comme pizzica ou tarantule, ne veut pas dire que la quantité des informations et des connaissances correspond à une qualité. Il suffit de penser à la confusion fréquente entre les termes tarntella et tarantisme (due aussi à la ressemblance linguistique) si fréquents  non
seulement chez les touristes, mais aussi chez les jeunes, les musiciens et les étudiants de sciences sociales attirés par la néo pizzica ; c) si la pizzica est maintenant une mode, le risque est que comme toutes les modes risquera de mourir, et de disparaître de nouveau (ou presque, pas complètement) avec le marché touristique – économique né autour d’elle.
En même temps le retour de la pizzica a aussi des conséquences très positives et intéressantes: a) une musique (de la souffrance!) locale et marginale devient protagoniste d’un vaste et complexe phénomène culturel, social et économique, et aussi de revanche du sud vers le nord. b) elle permet un développement économiques qui avantage aussi les petits commerçants (compris les vendeurs ambulants) et artisans. On peut dire que des commerçants qui n’ont jamais vécu de tourisme ou que des familles  qui n’ont jamais vécu de commerce et tourisme, en été, puissent incrémenter leur profits grâce aux festival de pizzica. Par exemple il y a beaucoup de familles qui puissent louer leurs maisons sur la mer, à la campagne ou dans les villages, à des touristes pour des brefs périodes, c) La pizzica a aujourd’hui  la capacité de joindre les générations, c’est  dire que dans le Salento soit les jeunes de 20 ans que leurs grandes parentes puissent dire d’avoir le même patrimoine culturel ou mieux musical. Cela est très intéressant, parce que normalement, chez les sociétés modernes il y a une nette séparation culturelle et musicales entre les générations et les classes, d) le retour de la pizzica  passe aussi pour la redécouverte et exaltation et révaluattion du dialecte.

 

Auteur : Giovanni Princigalli

Introduction

La pizzica est une forme de danse et de musique du Salento, la province plus méridionale de la région  Puglia (les Pouilles), dans  l’Italie du sud. Pour comprendre où se trouve la Puglia il suffit de penser à la forme de l’Italie comme celle d’une botte.  Si donc l’Italie est une botte la Puglia est alors son talon. La pizzica est une variante originale de la tarentella, si originale qu’on peut la considère presque comme autonome. Les tarentelles (danses et musiques exécutées pendant les fêtes et plus en général dans le temps libre et libéré du travail) se retrouvent dans autres traditions musicales de l’Italie méridionale: la tarantella napoletana, la tarantella calabese, et la fameuse et ancienne tarantella du Gargano (la partie plus septentrionale de la Puglia), enregistrée en 1966 par l’ethnomusicologue Diego Carpitella, collaborateur aussi du  plus grand ethnologue italien,  Ernesto De Martno..Il y a trois types de pizzica:
a) La pizzica tarantata (de la tarentule) ou pizzica pizzica, est une musque thérapeutique jouée pour soigner des phénomènes de possession provoqués par la piqûre (pizzica vient du verbe pizzicare que veut dire piquer) ou mors symbolique de l’araignée  tarentule. Cette forme a été étudié par  Ernesto Martino pendant une recherche sur le terrain en 1959. De l’équipe faisait partie aussi Diego Carpitella.b) La pizzica di cuore (de cœur), chansons d’amour ou de fête. Ces derniers étaient joués et dansées pendant des fêtes ou le dimanche pour se prendre des pauses par le longues et dures heures et journées du travail de la terre. Dans ces danses un homme fait la cour à une femme, on danse en couple.c) La pizzica scherma (escrime) appelée aussi danza dei coltelli (la danse des couteaux). Cette pizzica aussi est dansé en couple, mais à différence de la pizzica de cœur, la couple est composé par deux hommes, qui en dansant simulent un combat (les mains et les doigts se bougent comme des couteaux). Cette forme de pizzica est très diffusée chez les tsiganes du Salento. Effectivement les premières rom venus en Europe sont arrivés dans les Poulies en 1300, en fuite de la guerre serbo-turque. Autres roms (que les rom du Salento appellent slaves) viennent ou vient d’arriver ici en fuite du Kosovo.Ce projet est naît après avoir tourné un making off sur l’édition 2003 de La Notte della Taranta (la nuit de la tarentule) un festival musical qui a lieu chaque année au mois d’Août à Melpignano, une très petite ville du Salento,  la partie méridionale des Pouilles, une région dans l’Italie du Sud.  Le festival se propose un double objectif: 1) conserver l’ancienne musique traditionnelle  du Salento, la pizzica, née au moyen age et en risque disparition jusque à il y a 10 ans, mais maintenant (en plein globalisation et redécouvert ou réinvention de la tradition) très à la mode chez les jeunes, les musiciens et les ethnomusicologues, 2) proposer la contamination (mélange et changement) de la pizzica (donc de la tradition) grâce à la rencontre avec autres genres de musique.

Souvent au festival on invite des musiciens qui ont rien à voir avec la musique traditionnelle ou folkloriste du sud d’Italie et on leur demande de repenser et réinventer et en même temps respecter,  la tradition musicale du Salento. On peut dire: traduire et pas trahir le temps du passé de la tradition dans le temps présent de la contamination. Même si en vérité la tradition d’autre fois est elle aussi le résultat d’une ancienne contamination: dans l’anthropologie d’aujourd’hui, le concept de race comme celui de pureté, peuvent finalement être brisé sans les doutes et les ambiguïtés de l’anthropologie d’hier.

Pour l’édition 2003 ôte d’honneur a été Stewart Copland, ex batteur des Police (la rock band fondée par Sting à la fin des années ’70).  Copland a joué avec environs 25 musiciens de formations différentes, parmi eux il y avait: Rais, chanteur  napolitain de reggae et hip hop, Radio Dervish, groupe italo–palestinien, Tersa De Sio, une des plus importantes chanteuses napolitaines, Ambrogio Sparagna, ethnomusicologue élève de Capitella le collaborateur de Eernesto De Martino, Lindo Ferretti, chanteur rock, Vittorio Cosma, versatile et habile musicien italien qui ensemble à Copland à  curé les arrangements.

Après avoir tourné le making off mon désir a était celui d’aller en peu plus au delà en réalisant un projet multi médiale plus vaste (vidéo et texte) pour aboutir à une réflexion anthropologique sur cette musique, sur cette terre, sur le passé et sur le présent, mais aussi sur la méthodologie utilisée: c’est-à-dire une recherche d’ethno musicologie conduite à travers l’anthropologie visuelle et le film ethnographique, donc: faire de l’anthropologie (et de l’ethnomusicologie), penser la tradition et la contamination musicale, sentir (et pas seulement écouter) la musique à travers une camera.

Jusqu’à il y dix ans la pizzica était en voie et en risque d’extinction, une bizarrerie bonne que par les anthropologues et quelques musiciens. Une musique connue presque seulement par les gens du Salento, déposée et enfermée dans cette petite terre, dans la mémoire de ce que restait de la vielle société paysanne. Une terre marginale et pauvre où, langue italienne à part, on parle autres trois idiomes: a) avant tout il y a le dialecte salentino, qui est avec l’italien, et parfois dans les classes populaires, est la langue la plus parlé. Ce dialecte est très différent par les autres parlés dans les Pouilles (le barisien en particulière) et qui par contre a des liaisons très forts avec les dialectes sicilien et calabrais, b) Moins parlé du dialecte est le griko, une variante du grec, qu’on ne sait pas si né lorsque la Puglia était une de terre de la Magna Grèce ou plutôt à l’époque où elle resta le seule et dernier possedement de Byzance en Europe occidentale.  Les villages où aujourd’hui on parle le griko forment ce qu’on appelle la Gricia Salentina et différentes chansons de pizzica sont chantées en cette langue; b) enfin il y a la grosse communauté de roms parlent, aussi le romanes. Les premiers roms venu en Europe peut être sont arrivés dans les Pouilles en fuite du Kosovo en 1300, pendant la guerre serbe –turque. Chez les rom salentini est très diffusée  (et peut être nés) un tipe de pizzica appellé  la pizzica scherma ou des couteaux.

Le retour de la pizzica n’est pas un  retour du passé ou de la tradition tout court (cela n’est qu’une illusion et fiction plus ou moins consciente) mais plutôt une façon de vivre le présent en cherchant une sorte de justification et liaison dans le passé. La tradition vient réinventée sous forme d’objet: object d’étude (voir les anthropologues: comprendre et penser le présent et la globalisation), d’objet exotique (voir les touristes), d’objet d’échange, vendable et achetable (voir les commerçants et les opérateurs vacanciers), objet idéale, donc une identité dont être fier (les gens commun du Salento), objets à la mode (les vêtements des jeunes hippys et aussi la vende pendant les festivals de souvenirs, tamburelli, cd, t-shirt sur la pizzica). On a parlé d’objectes, mais à ce mot on peut bien remplacer celui de  bien: bien culturel et musicale (les anthropologues, les musées et les touristes quand ils sont une sorte d’anthropologues improvisés), bien économique (commerçants, encore touristes, mais aussi les administrateurs locaux qui voient dans la pizzica une possibilité de développement), bien idéale (l’identité, les racines), bien de consommation à la mode (vêtements, cd, tamburelli, etc).

La pizzica comme le blues et une musique née dans/par la souffrance. Grâce à la musique l’individu (souvent face à sa petite communauté) faisait bouger, chanter et jouer s
on âme, ou mieux il arrivait à libérer le mal qui tenacement assiégé et mordait l’âme, comme la tarentule mordait le tarentulé. On disait la pizzica comme le blues,  que d’une coté reste, et d’une autre change et d’une autre encore se mélange ou laisse sa place au rap et à l’hip hop. L’expérimente du festival la Notte della Taranta est celui de suivre ou deviner (et le notre de filmer) les possibles et/ou réels mouvement de la pizzica à travers sa volonté de rester pure et son envie et désir de se mélanger, unir, confondre, avec toutes autres musiques: celles qui arrivent avec les nouveaux immigrés qui viennent de l’autre partie de la mère (Est Europe et Magreb), et celles qui arrivent des Amériques (Rock, Hip Hop, Reagge).
Avec le projet La notte della taranta,  video notes about anthropology, music and film on cherche de toucher les problèmes de la médiation entre :

a) les formes musicales, b) les médiums (musique et film et aussi anthropologie musicale et film ethnographique), c) l’anthropologue (un sujet qui regarde et capture à travers l’objectif d’une camera) une réalité humaine et univers musical.
Dans ce projet intermédiale de texte, musique et film,  je cherche à affronter les suivantes problématiques:

b) l’histoire et décadence de la pizzica et en particulier de la pizzica tarantata utilisée dans le rituel musico téréphtalique d’autre fois et étudié par le plus grand ethnologue iyalien Ernesto de Martino, b) le retour de la pizzica (aussi dans sont être mode) et son rapport avec la globalisation et les identités locales, c) les différentes types de pizzica (entre tradition et contamination) présentent au festival La notte della taranta, d) réflexions sur mes (vidéo) notes de terrain  et sur l’utilisation du langage cinématographique (tournage et montage) pour observer et ordonner des données ethnographiques mais aussi pour énoncer et construire un discours anthropologique.

 

Auteur : Giovanni Princigalli

Tarantisme

Le   tarantismo  et le rite musical thérapeutique.

Le   tarantisme  ou formes similaires de musique-thérapie étaient déjà diffusées dans toute l’Italie du sud au moyen âge. À partir du XVIième siècle, on la retrouve surtout en Puglia puis, environ deux siècles plus tard, presque exclusivement dans le Salento.  L’œuvre la plus important sur ce sujet est celle du plus grand ethnologue italien, Ernesto De Martino, qui, après une recherche sur le terrain en 1959, écrira le classique   La terra del rimorso  (la terre du remords).  Il arrivait que certaines personnes tombaient dans un état de malaise.  Ils se disaient avoir été mordus par la taranta (la tarentule). Par cette morsure, cette piqûre on entrait en état de possession: on était possédé par la tarentule.

La condition dans laquelle entrait le tarentulé, le   pizzicato , représentait un moment de rupture des règles sociales, de la quotidienneté, du conventionnel. La tarentule piquait surtout les femmes, parce que elles représentaient la partie la plus faible et frustrée de la société paysanne. La maladie, symbolique, provoquée par la piqûre (symbolique elle aussi) permettait, en réalité, aux gens de se détacher et de se soigner d’un véritable mal de vivre. Le possédé cherche à se libérer des frustrations (compris celles sexuelles, et Baglivi en 1700 parle à ce propos des «carnavaletti» des femmes), de faire sortir désirs et gestes réprimés dans la monoton quotidienne: le travail de la campagne (toujours les même gestes, les même lieux), le travail en famille (obéir à son époux, à son père, quand le soir la femme travailleuse devenait femme de ménage). La piqûre était toujours la conséquence directe d’un problème particulier, mais qui en réalité était le miroir d’un problème existentiel – anthropologique beaucoup plus générale, complexe et universel: la difficulté profonde à être dans la vie, dans la société, dans la famille. Le besoin et le probleme d’  «être »  et d’   «y etre »  dit De Martino. On  souffrait dû au décès d’un familier (le problème d’être face au   scandale de la mort , dit encore De Martino), du passage de l’adolescence à l’âge adulte, d’un amour malheureux résultat d’un mariage arrangé, de la fatigue profonde du dur travail de la terre ou de la difficulté survenue à la perte du travail si détestable mais si nécessaire.  En somme la société paysanne d’autre fois avec le   tarantismo  avait trouvé une façon efficace pour se libérer de tout ce qui faisait male à l’âme et qui risquait de rendre la   présence  et l’  existence  (deux catégories anthropologiques très chères à De Martino) au monde si incompréhensibles, injustes, difficiles, insupportables.
(…) Les tarantulés disent se sentir brisés, déchirés, broyés, rompu, terrassés (…) ou lésés, ennuyés, c’est-à-dire emplis d’un profond ennui de toutes choses. La forme extrême de cette imitation est la chute soudaine sur le sol, le tarentulé jouant le rôle de la personne en danger de perdre al vie, moribonde ou même morte  (…) C’est par la musique que commence la véritable tire thérapeutique» (Ernesto De Martino). Voilà comment une femme tarantulée a décrit à De Martino la sensation de la morsure de la tarantule: «Un remord qui fait pleurer.

Suite à la morsure, la famille appelait les musiciens, qui pratiquaient une thérapie musicale à domicile. Les musiciens commençaient à jouer une musique d’exploration. En effet, chaque tarentule avait son propre caractère: certaines mélancoliques et d’autres libertines.  À travers la piqure et le poison, la tarentule transmettait à l’homme ou à la femme son caractère, son   état d’âme .  Le musicien « (…) joue divers motifs en rapport avec la qualité du venin» (Alessandro Alessandri XV siècle). Donc, chaque tarantulé avait besoin d’un type particulier de mélodie: triste, vivace ou un mélange des deux. Quand les musiciens avaient trouvée la juste mélodie, le tarentulé commençait finalement à bouger:

Ceux qui sont mordus pas la tarantule peu après à demi morts sur le sol, avec perte de force et des sens, une respiration tantôt difficile, tantôt gémissante, souvent immobiles et inanimés. Aussitôt que la musique se fait entendre, peu à peu ces symptômes s’atténuent et la malade commence à remuer les doigts, les mains puis les pieds et, successivement, les autres membres (Baglivi, 1696).

La couleur, conjointe à la musique, était un des éléments chorégraphiques du rituel.  C’est-à-dire que la tarentule, autre qu’un caractère avait aussi une couleur. Il était important de décorer la chambre de la maison où on pratiquait le rite avec certains couleurs et pas d’autres. C’était le tarentulé qui aidait la famille en donnant des informations sur la couleur de la tarentule qui l’avait   pizzicato.

Dans la danse le tarentulé vivait l’expérience du double: en imitaint la tarentule, il était cette tarentule qui le possédait. En même temps, à travers la danse, il conduisait sa lutte personnelle contre elle, c’est-à-dire qu’il redevenait un humain, se faisait héros en prenant sa force directement de la musique. Mais pour conduire et gagner sa lutte contre la tarentule, il s’avérait souvent nécessaire de danser des jours et des jours. Parfois, les tarentulés s’arrêtaient parmi les musiciens pour mieux écouter, saisir, accueillir ces notes magiques.  À midi, on s’arrêtait pour prendre une pause d’une heure, puis on continuait jusqu’au soir. La nuit on ne jouait pas. Le rite recommençait le lendemain.

Les tarentules, autre qu’un état d’âme et une couleur, avaient aussi un nom, généralement un nom de femme, comme souvent femmes étaient les tarantulés. Pendant la danse,   elles parlaient avec elles  dans un dialogue, pas complètement accessibles aux spectateurs (la famille et les voisines amis ou apparentés). Avec la tarentule on dialoguait et on luttait,  comme on peut dialoguer et lutter contre son double ou sa propre projection. Le pas plus commun de la danse était celui qui imitait l’acte d’écraser (tuer) la tarentule restée au sol. Lors de cette danse, les mouvements étaient improvisés, comme réactions sensitives à la musiques et manifestations (représentations) chorégraphiques de son propre état d’âme.

Le rite de la danse est possible grâce à l’existence et à la croyance du mythe de la tarentule qui mord. Les mythes sont visions et explications du monde et de soi face aux autres et au monde. Il n’y a pas de mythes sans rites, parce que c’est dans ces derniers que les mythes peuvent être mis en scènes. C’est grâce au rite musical de la   pizzica tarantata  que la   crise de l’existence de l’individu  est socialisée, visible,  abordable.   Le mythe fait vivre le rite, le rite fait vivre la crise, en rendant ainsi possible son  dépassement .

Piqués une fois, les tarentulés peuvent l’être à nouveau les années suivantes. Le   remord  après le premier    « mord » , était possible soit parce que la tarentule n’était pas morte pendant la première danse ou parce qu’avant de mourir elle avait pu générer des fils qui remordent l’année suivante. Le problème de la relation – opposition avec la tarentule devenait donc une question personnelle, un cyclique rendez – vous à deux, avec la tarantule, mais en vérité avec ses propres   mords et remords de conscience . En définitive à être cyclique était la problématique de la crise de l’existence de l’individu.

La plupart des premiers    mords  et des futures   remords  venaient en été.  Il y a deux explications symboliques. La première est liée au caractère  climatique de l’été, la deuxième à sa valeur socio – économique. En effet, la chaleur intense conjointe aux coups de soleil pouvait provoquer de réels symptômes comme le mal de tête, de la fébrilité, faiblesse ou apathie. Tout cela ne pouvait que renforcer le symbolisme symptomatique (le rendant vraiment crédible en lui donnait un substrat bio – organique) attribué à la piqûre de la tarantule.

De plus l’été, dans la société paysanne, comme le dit De Martino: « signifiait la possibilité de payer ses dettes, se transformait, sur le plan symbolique, en une période où pouvaient être également payées les dettes de la vie, accumulées au fond de l’âme ». C’est une saison économique de passage, où l’on fait un bilan de l’année passé, un programme pour le futur. Entre les mois d’août et septembre on recommence à travailler à différents types de cultures. Mais c’est aussi la période ou on prend la dure et triste décision d’émigrer vers le nord de l’Italie (le paysan qui se fait émigrant et puis ouvrier), l’Europe ou les Amériques.  Souvent pour payer les musiciens la famille du tarantulé, si pauvre, devait s’endetter. Mais les dettes économiques servaient au moins à payer les dettes de l’âme et à faire ses comptes avec ses propres   remords .

Medium et Médiation

Les musiciens de Pizzica sont des   mediums.  La tarentule permet le passage de la vie ordinaire à la vie de la libération du mal et des frustrations (si ordinaire). La femme n’appartient plus à la société, mais à la tarentule. Les musiciens  permettent le retour à la société, au monde des hommes. Il est intéressant utiliser une réflexion de Méchoulan:

Le médium rend accessible à tous – donc à la maladie et au public de familiers de la malade qui assiste à la danse thérapie – en même temps qu’il expose à chacun, les contenus ou les formes nécessaires pour la vie en société (…) le médium est donc ce qui permet les échanges dans une certaine communauté à la fois comme dispositif sensible et comme milieu dans le quel les échanges ont lieu.

Le    medium   est celui qui a la capacité (le pouvoir) de mettre en contact deux mondes si lointains (aux extrêmes) : la vie et la mort, l’ordinaire et l’extraordinaire, le naturel et le surnaturel. Éric Méchoulan en réfléchissant sur le concept et le mot   médium  , reprend  la formule de McLuhan « le message, c’est le médium ».  La   médiation  comme pont qui a la fonction d’unir et/ou de séparer, mais la séparation n’est jamais totale et l’unification non plus. Le pont cherche à unir deux choses qui sont et qui restent lointaines, séparées. De même, il sépare deux choses qui, en réalité, ne peuvent pas s’empêcher de se rapporter, de s’observer, chacune à leur extrémité  du pont. La médiation, dit Pasolini, est le passage jamais fini, jamais accompli, une sorte de synthèse approximative, possible, pas éternel, pas dogmatique, ou immobile dans le temps et l’espace, mais en mouvement.

Transformation et déclin du tarantismo.

À partir de 1600, l’Église cherche à lier le   tarantisme  au culte de Saint Paul (fêté le 29 juin). Ainsi les tarantulés pour se libérer du venin de la tarentule commencerons à demander la grâce (le miracle) au Saint. L’église oblige les tarentulés à se rendre à l’église de Saint Paul entre le 28 et le 30 Juin dans le village de Galatine. La ville bénéficiait de la grâce accordée par le Saint : Galatine était donc libre et épargnée par les tarentules et ses   mords  et    remords .

Au niveau de la guérison et du rite il y a deux conséquences :

1) La première est qu’il y a une certaine diminution des guérisons avec l’aide de la musique à domicile. Soit parce qu’on commence à guérir grâce au miracle du Saint dans la maison de Dieu, et non plus ou seulement grâce à la musique des hommes dans sa propre maison, soit parce que les pauvres, qui ne peuvaient pas payer les musiciens pour 3 ou 5 jours, sont stimulés (ou obligés) à guérir dans un seule après-midi dans l’église. Le coût des offrandes étant plus bas que de payer trois musiciens pour différents jours.

2) La seconde est que, même si la guérison musicale à domicile reste la plus diffusée, elle en vient quand même dénaturée ou transformée. En effet, Saint Paul devient le troisième protagoniste du rite, qui par une sorte d’ambiguïté « anthropologique », arrive à être associé à la figure de la tarentule. De cette façon, elle perd son autonomie symbolique: soit parce qu’elle est perçue comme Saint Paul (dans son être Saint et/ou homme), soit parce qu’elle est l’envoyée du Saint pour punir (mordre) la personne à cause de ses péchés. Autre conséquence, le tarantulé tiens dans sa main le portrait du Saint en parlant avec lui et non plus seulement avec la tarentule. Après la guérison par la musique, le tarentulé devait quand même se rendre à la chapelle de Galatine pour demander la grâce. Ainsi les coûts pour la guérisons étaient doubles: ceux pour les musiciens et les offrandes à l’église. Il est sûr que la question de l’augmentation des coûts a été une des causes de la fin du  tarantisme . De Martino observe aussi que les difficultés économiques obligeaient des tarantulés ou leurs familiers à jouer eux-même la musique en battant seulement des mains, parce que seule la musique pouvait donner confort à leur malaise. Enfin, entre les années ’50 et ’60, les   carabinieri  (un des corps de police) interdit les rituels musicaux parce qu’ils étaient exécutés  sans permission et dérangeaient la tranquillité publique.

Entre le 28 et le 30 Juin, hors de l’église les femmes tarantulées dansaient et courraient comme des folles: leur souffrance devenait un spectacle, montré aux hommes et non plus seulement à ceux de leur famille ou de la petite communauté du village, mais aussi aux inconnus, aux curieux, aux journalistes. J’ai eu la possibilité de visionner des images tournées dans l’église dans les années `60 par un cameraman de la RAI (la télévision publique italienne). Il était caché où il était interdit de filmer, et personne ne savait qu’il filmait. Ce sont des images très peu connues, rares, oubliées et gardées dans son archive privé: images fortes, bouleversantes. Le rite est bref et privé de musique. Les femmes crient en délirant et une se touche en imitant pour un moment l’acte de la masturbation.

Voilà comment De Martino raconte son bouleversement à la vision des tarantulés dans l’église: «Pourtant ils étaient là, au nom du Saint Paul, et même dans une chapelle qui lui est dédiée, protagonistes d’un extrême désordre», bien autre chose donc de l’ordre harmonique musical –rituel à domicile.

De Martino est bien conscient qu’en 1959 il s’est trouvé face « à une profonde désagrégation culturelle, surtout parce qu’un de ses caractères fondamentaux, l’exorcisme musico- chorégraphique -chromatique, donnait visiblement des signes d’usure». Il voit le   tarantisme  dans son dernier état.  Il parle avec les derniers des tarantulés. Il sait être  l’ethnographe qui vient dans la terre des remords. pas seulement pour voir comment on soigne, mais aussi pour soigner ses propres remords de conscience de bourgeois: l’anthropologie comme science du remord et de la mauvaise conscience de l’occident, de la bourgeoisie, des dominants, face au monde des dominées, des paysans, des pauvres, des émigrants?

Auteur : Giovanni Princigalli

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