Critical World
Thinking Globalization Through Popular Culture
Pygmy Pop
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Le texte “Pygmy Pop” de Steven Feld est devenu par la force des choses un classique de la littérature anthropologique sur la “World Music”. En touchant divers angles de l’appropriation occidentale de la musique traditionnelle des BaBenzele, Feld met en scène la problématique qui lie la musique à l’appropriation, l’industrie de la musqiue occidentale et ses représentations de l’exotisme.

Plutôt que de faire une révision systématique du texte, je vous propose ici une exploration des divers concepts que Feld utilise le long de son article. Les textes que je propose ne suivent donc pas la structure du texte, mais en lient divers éléments entres eux. Il s’agit donc d’une lecture personnelle et critique.

Finalement, les photos et les liens que je vous propose montre à quel point notre représentation des “pygmées” peut être exotique. Le texte de Feld, même s’il fut écrit il y a maintenant près de dix ans, reste d’une actualité criante et c’est pourquoi il nous a semblé essentiel de le prendre en considération dans le cadre du projet de CW.

“Babanzelé”-Zap Mama

Luaka Bop 1993
Audio MP3

“Pygmy Lullaby”-Garberek

ECM 1996
Audio MP3

 

Comment by Bob White

Pygmy Pop  is Steven Feld’s first systematic attempt to show how the sounds of non-Western music can in themselves become commodities that travel over great distances and spans of time.  This article, which discusses a topic of ongoing interest for Feld and other scholars in the tradition of critical ethnomusicology, is a wonderfully rich example of what anthropologist Arjun Appadurai refers to as the “Social Life of Things”, in other words how the particular trajectory of cultural commodities can provide us with valuable information about the transformation of expressive forms and the impact that this transformation may have on the commodity’s community of origin.I have always been drawn to this text for its method, one which gives us a feeling for the way that globalization operates and the unequal distribution of its benefits.
Theoretically I find this text compelling because it points to the problematic nature of the notion of origins (the story begins where you decide it begins); in this sense Pygmy Pop is also a text about history.  The plight of indigenous communities in the rainforests of Central Africa is an issue of ongoing concern, as people from this region struggle to carve out a place of cultural and economic security within larger societies that are themselves struggling with deeply historical forms of cultural and political discrimination.

 

 

A Global Village Kind of Thing

by Charles Prémont

“Watermelon Man”-Hancock

Sony 1997
Audio MP3

La mondialisation a bien des effets sur les échanges interculturels. Dans son article, Feld se questionne sur la véritable réciprocité qui existe dans les lieux d’échanges culturels qu’occupe la musique du monde. Si les cultures sonores peuvent être sources d’inspiration pour les artistes, il importe de se poser la question du droit de ces personnes sur leurs créations et, d’un certain point de vue, sur leur identité.L’appropriation du hindewhu , un son tiré d’une flûte à une seule note mêlé à la voix scandée du musicien, ne se fait pas nécessairement d’une façon malveillante. Comme le montre Feld, plusieurs appropriations sont considérées comme absolument normales de la part des preneurs. À témoin l’appropriation par le jazz de l’hindewhu  que l’on peut ramener à une pièce de Jimmy Rowles, « The Peacock ». Cette pièce a connu un grand succès et a fait partie du répertoire de nombreux artistes comme Stan Getz, Bill Evans, Brandon Marsalis, John McLaughlin et Wayne Shorter. Fait étonnant, aucun de ces artistes ne semble, toujours selon Feld, se repentir de l’utilisation gratuite qu’ils ont fait du son « pygmée ». En fait, il semble que pour les musiciens de jazz, un style de musique misant beaucoup sur l’improvisation, les frontières des imitations (de la mimesis, pour paraphraser Feld) sont grandes ouvertes.« While players clearly recognize that some copies are closer to the source than others, or that some recordings copy pieces while others copy processes, textures, or grooves, all tend to either nonchalantly note or defensively argue that this is just « in the tradition. » which is presumably similar to Herbie Hancock calling it « a brother kind of thing. » (Feld :9)

Si les jazzmans s’approprient sans rancune des sons de partout dans le monde, d’autres s’approprient l’espace terrestre en tant que tel en liant certaines parties avec d’autres sans égard à l’originalité de chacune des régions dans leur spécificité. Un exemple est l’étiquette de disque ECM « [which] sound shaped one of the significant aesthetic spaces of global improvisational avant-gardism in the late 1970’s, intensifying atmospheric presence and focusing attention on audio resonance » (Feld :17). Un des artistes connus de l’étiquette, Gismonti, dans sa chanson Sapain reprend le hindewhu . « Here, in a densely layered Villa Lobos to global village interlude featuring bottles and wood flutes, the same musical material from both the Atom and Taurelle and the Hancock presentation of the BaBenzélé hindewhu is merged with an evocation of the overlapping echo-phonies of Amazonian flutes » (Feld :17). Dans ce cas, Gismonti lie les ryhtmes de la jungle Américaine à celle de l’Afrique, comme s’il s’agissait d’un seul espace musical, Feld dirait « an interconnected space of primal musical otherness » (Feld :17). Sans égard aux contextes de création, Gismonti assemble sans ambages différents sons sans commune mesure entre eux, sinon leur essence primordiale (on pourrait aussi dire que les deux ne sont, finalement, que de la musique de sauvages).

Un autre cas où des parties du monde sont rassemblées sous une même bannière par le besoin essentialisant d’un musicien se trouve chez les artistes Jon Hassel et Brian Eno. Dans leur album Fourth World volume 1 : Possible Musics, les artistes ont repris le même son dans une de leurs chansons : BaBenzélé. Feld souligne ici que non seulement cette appropriation du son est gênante pour les principaux intéressés, mais que désormais le nom d’un peuple devient également le titre d’une chanson possédée (puisque Hassel et Eno ont, eux, des droits d’auteurs) par une compagnie de disques qui n’a absolument aucun lien avec les BaBenzélé en question. De plus, le son hindewhu utilisé par les artistes a été passablement modifié jusqu’à donner une impression complètement fausse du véritable son BaBenzélé, malgré le titre de la chanson.

Selon moi, il y a encore pire. En effet, Eno a fait plusieurs collaborations dans le monde de la « world music », dont une plus fameuse en compagnie du non moins célèbre ex-Talking Heads David Byrne : My life in the Bush of Ghosts, album qui fut justement contesté pour ses méthodes d’appropriation (vous pouvez d’ailleurs vous référer au texte de David Byrne Why I Hate World Music). Dans deux autres projets, l’album Bayaka et le livre Song From the Forest, Eno s’approprie tout le crédit des sons BaBenzélé. Cependant, non content de se nommer représentant d’un petit peuple, Eno préfère se présenter comme le chantre de toute l’Afrique.

« Classical music is music without Africa… Do you know what I hate about computers? The problem with computers is that there is not enough Africa in them… Do you know what a nerd is? A nerd is a human being without enough Africa in him or her… You know why music was the center of our lives for such a long time? Because it was a way allowing Africa in » (cité par Feld : 19).

La vision de l’Afrique que déploie Eno demeure insensible et essentialisante, se permettant non seulement de catégoriser la musique BaBenzélé, mais de classer toute l’Afrique avec elle.

Un dernier exemple de ces amoureux de l’Afrique se trouve chez Martin Cradick. Cradick, en 1993, sort un album nommé Spirit of the Forest, dans lequel il reprend nombre de sons dont le fameux hindewhu. Cependant, conscient du fait d’avoir manipulé les données (il avoue avoir tenté de recréer des ambiances plutôt que d’avoir copié directement les partitions), Cradick, d’un cœur généreux, offre à tous le moyen d’écouter les musiques traditionnelles dans un album complémentaire : Heart of the Forest. Or, selon Feld : «  While there are numerous divergences between the two cd’s, the immediate impression of their close connection is overwhelming » (Feld :23). Cradick assure que les royautés de ces deux albums iront en parties aux BaBenzélé, mais un de ses proches collaborateurs émet un doute sur la véritable portée de ce geste :

« African governments crippled by debts owed to Western development banks are forced to « mine » their resources, such as Baka’s rainforest homeland, to get badly needed foreign capital. This short-term financial gain does not reach the Baka, and the long term effects on their culture of this loss of habitat will have destructive and far-reaching consequences. Proceeds from the sale of this album will go back to the rainforest and go a small way to reversing the flow of resources exploitatively removed from the South to the North. The rest is up to you » (cité par Feld :24).

Une citation quelque peu ironique, quoique bien intentionnée, puisque eux-mêmes ce sont appropriés un son et en ont tiré profit sans que, vraisemblablement, les BaBenzélé puissent vraisemblablement en tirer le moindre avantage…

Les Babenzélés ont été  placé, malgré eux, en plein coeur du village global. On considère  leur musique comme faisant parti d’un patrimoine “mondial” ou “Africain” que l’on peut utiliser  et modifier  sans qu’ils ne puissent y dire un mot. Non seulement cela, mais les BaBenzélé n’auront même pas eut droit aux avant
ages liées à l’originalité de leur musique. Ils n’auront pu soustraire leur rythme aux appropriations occidentales puisqu’ils sont soit “frère noir”, soit compatriote, soit “citoyen du monde”. Chacun est lié à eux, donc chacun peut se les approprier. Pourtant, ils ne verront jamais les profits que leur musique et leur identité a produit puisque ces droits appartiennent désormais à de nombreuses firmes souvent d’ampleur internationnales. Finalement, les BaBenzélés n’ont rien à dire sur ce qui leur appartient: ils font partis de ce grand “nous” mondial, qu’ils le veulent ou pas.

 

 

 

 

 

Summary of a recent article by Gilbert Rouget

L’Homme
Revue française d’anthropologie

– CHAMP MUSICAL/CHAMP SÉMANTIQUE
Article

Gilbert Rouget
L’efficacité musicale: musiquer pour survivre
Le cas des Pygmées

Résumé

Cette recherche se fonde à la fois sur une série de documents musicaux recueillis en 1946 chez les Pygmées BaBinga de la Haute-Sangha (République du Congo) par la mission Ogooué-Congo, et sur l’ensemble des publications ethnomusicologiques parues à ce jour sur les Pygmées, disséminés d’est en ouest de la grande forêt équatoriale, de l’Itouri au Gabon. À la question : « Pourquoi les Pygmées musiquent-ils autant ? », qu’invitent à se poser ces données, il est répondu : « Pour survivre ». « Musiquer » (et non « faire de la musique ») apparaît comme constituant pour eux une véritable technique du corps social et, partant, de la vie collective. Les effets qu’ils en attendent doivent être vus comme conjuguant deux types d’efficacité, d’une part une «efficacité musicale symbolique», à l’œuvre dans leurs rituels de chasse et liée à leurs pratiques magico-religieuses, d’autre part une « efficacité musicale socio-somatique », à l’œuvre dans l’ensemble des activités musicales (chants et danses) qu’ils mènent quasi quotidiennement. En fin d’article, de nombreuses notes abordent divers problèmes, jodel et polyphonie notamment, concernant cette musique et ce musiquer.

Abstract

Music with Effects:  “Musicking” to Survive (The Case of the Pygmies). — This research is based on musical documents that the Ogooué-Congo Mission collected in 1946 among the BaBinga Pygmies (Haute-Sangha, Congo Republic) and on the ethnomusicological publications to date about the Pygmies, who are scattered over the equatorial forest from east to west, from Itouri to Gabon. These documents lead us to ask, “Why do the Pygmies ‘musick’ so much?” and to reply, “To survive.” For them, “musicking” –instead of “making music”– is a technique of the “social body” and group life. The effects they expect of it must be seen as combining two types of effectiveness: a “symbolic musical effectiveness” operational in their hunting rites and their magic and religious practices; and the “sociosomatic musical effectiveness” of all the musical activities (song and dance) that they do every day. Several notes at the end of the article comment on various problems, in particular yodeling and polyphony.

Pour citer cet article

Gilbert Rouget, L’efficacité musicale: musiquer pour survivre. Le cas des Pygmées, L’Homme, 171-172 – Musique et anthropologie, 2004
http://lhomme.revues.org/document1270.html 

 

A Brother Kind of Thing

By  Charles Prémont

Feld commence son article en nous montrant l’entrée du sentier qui, une fois emprunté, le conduira de fil en aiguille à sa problématique. En voyage, il apprend que le dernier album de Madonna, Bedtime stories, est finalement disponible. Non seulement cela, mais la « virtuose du superficiel »  a même repris un rythme pygmée, le hindewhu, dans sa chanson « Sanctuary ».  Surpris, Feld, en ethnomusicologue passionné, se précipite chez le premier disquaire pour entendre la fameuse composition. Point de doute, on retrouve bien le rythme de la jungle centrafricaine sous ces douces paroles de l’italo-américaine : « it’s in your heart I want to be carried ».Cette utilisation de l’hindewhu n’est pas l’originale. En effet, Madonna remercie le célèbre jazzman Herbie Hancockpour cette appropriation. Hancock, avec son album Headhunters où se fusionne soul, funk et rock et qui reprend un des succès qui a fait de lui une célébrité : Watermelon Man. Selon Feld, la nouvelle version du succès « was clearly copied from a performance of this instrumental and vocal interplay heard on the opening track of an ethnomusicological LP of 1966, Simha Arom and Geneviève Taurelle’s The Music of the Ba-Benzélé Pygmies » (Feld :5). De fait, on apprend que le batteur du groupe, Bill Summer, a imité le son en soufflant dans une bouteille de bière et qu’il obtint tout le crédit pour ce merveilleux arrangement.Feld, intrigué, communique avec Hancock.

« In 1985 I called Herbie Hancock and asked him if he felt any legal or moral concern surrounding hindewhu copy on Headhunters. He was quite cordial, and quick with his comeback. « You see », he answered, « you’ve got to understand, this is a brother kind of thing, you know, a thing for brothers to work out. I mean, I don’t actually need to go over there and talk to them, I could do it, but I know that it’s OK ’cause it’s just a brother kind of thing »  (Feld: 5-6).

Comme les Afro-américains font partis de ceux qui se sont fait le plus voler dans l’histoire, il comprend donc parfaitement ce que le vol d’une chanson ou d’un rythme veut dire. Ce n’est pas le cas ici, puisqu’il ne s’agit que d’un échange entre frères.

Cette attitude, qui m’apparaît quelque peu condescendante, est revisitée plus loin dans le texte par deux artistes qui, bien qu’ayant des situations différentes, reprennent en quelque sorte le même discours. Il s’agit d’abord de Marie Daulne, la chanteuse du groupe a capela Zap Mama. Dans ses remerciements, l’artiste se fait d’abord une fleur en faisant l’éloge de la diversité qui se trouve à même son sang, étant d’origine Belge et Congolaise. Selon Feld, l’utilisation du hindewhu par Zap Mama est nuancée et détaillée, il s’agit de la version la plus fidèle jamais reprise jusqu’à aujourd’hui. L’autre artiste qui se range dans les droits du sang est l’artiste camerounais Francis Bebey, un des premiers Africains à obtenir un grand succès à l’extérieur de l’Afrique. Encore une fois, le hindewhu  est utilisé.

Si j’ai regroupé ces trois artistes, c’est qu’ils se cachent tous, selon moi, sous un manteau fait des mêmes matériaux. Chacun justifie son appropriation, c’est-à-dire l’utilisation du son pygmée sans égard aux droits d’auteurs ou encore à la simple reconnaissance de la propriété d’un peuple face à sa musique. Il apparaît clair à Feld que chacun d’eux, par leur positionnement subjectif (i.e. en tant que sujet) face au discours occidentalisé des droits d’auteurs, constitue comme acceptable leur appropriation puisqu’il ne s’agit, après tout, que d’une affaire familiale. Hancock se positionne dans un univers moral qui lui permet de faire ou pas certaines choses. Il s’identifie à un discours Afro-américain, un fils de l’Afrique déraciné par un destin d’esclave en Amérique. Pour Marie Daulne, invoquer ces deux origines ethniques lui offre des possibilités qu’un artiste d’origine ethnique « unique » n’a pas : elle lui permet de piger ses inspirations sur deux terrains identitaires plutôt qu’un seul. Chez Bebey, la forêt qui fait partie de son pays lui donne un droit sans conteste d’utiliser le son de ces concitoyens, bien qu’il ne soit pas Pygmée lui-même. Dans un livre de son cru, il désigne lui-même les véritables pygmées comme à la fois musicien et…chasseur. On remarque ainsi que chacun justifie son appropriation, mais par differentes raisons (raciale historique, ethnique, nationale).

Le point que fait Feld sur ces trois cas en particuliers, c’est que le positionnement identitaire de ces artistes leur fait ressentir comme légitime leur utilisation des sons pygmées puisqu’ils leur sont liés. Cependant, comme le fait remarquer Feld, leur lien véritable avec les pygmées est plus que ténu.

« Clearly the subject positions of Afropeans and Africans (and African-Americans) tends to discourage a particular kind of moral and political scrutiny here, instead foregrounding an aesthetic reading of schizophonic mimesis as musical ambassadorship. Nonetheless, the power differentials separating all cosmopolitans from their forest pygmy muses cannot be elided. » (Feld: 23)

 

 

 

L’économie politique de l’appropriation

Par Charles Prémont
Colin Turnbull, ethnologue britannique, est connu pour ses travaux sur les pygmés Mbuti. Feld fut son élève : longtemps il resta marqué par la passion avec laquelle parlait son professeur de ces hommes. Cette passion communiquée est selon moi à la base de l’engagement profond qui se dégage de Pygmy Pop.

L’histoire des Ba-Benzélé n’est certes pas la plus réjouissante de toutes les horreurs de la colonisation. La petite taille qui les caractérise (ils dépassent rarement les 1,5 mètres) a pour conséquence que les occidentaux les associent plus à des singes qu’à des hommes. Selon Feld, on regroupe les tribus de la jungle centrafricaine sous l’appellation pygmée, cachant le fait qu’il y ait près de 200 000 personnes qui vivent sous le couvert de la jungle, séparées en une multitude de tribus (les plus communes étant les Mbuti, Aka, Mbenzélé, Bonga, Ngombe) (Feld : 12). Le regroupement de ces « nains » sous l’appellation « pygmée » a toujours eu un effet néfaste dans la représentation qu’on a faite d’eux. « Half way to adult, half way to human, « pygmy » remains a specific physical essence, a primordial diminutive other » (Feld :12). Le plus célèbre épisode fut le cas d’Ota Benga, le premier « pygmée résident » des Etats-Unis. Il fut en effet admis à la Foire Mondiale de St-Louis en 1904 où l’on payait 5 sous (« a nickel ») pour chacun de ses sourires  qui dévoilaient ses dents limées. Il fut ensuite transféré au zoo du Bronx avec comme colocataire un chimpanzé. Il finit par mettre fin à ses jours. Le haut pavé duquel on observait, à distance, ces êtres ni tout à fait humains, ni absolument animaux, n’a jamais permis aux « pygmées » de prendre contrôle de qui ils étaient. Dominée par les cultures aux alentours, leur représentation d’eux-mêmes devint l’apanage des colonisateurs. Parce que la plupart n’ont pas rencontré les « pygmées » à la foire ou au zoo, mais plutôt par le travail méticuleux de l’avant-garde de la colonisation africaine : les ethnomusicologues qui ont transformé des performances culturelles en biens matériels (« circulable representations », Feld :13). Feld critique en soulignant que « The intentions surrounding a recording’s original production, however positive, cannot be controlled once a commodity is in commercial circulation » (Feld :11).

Pour faire sa démonstration Feld utilise le concept de schizophonic mimesis « [which is] how copies, echoes, resonances, traces, memories, resemblances, imitations and duplications all proliferate histories and possibilities » (Feld : 13). L’appropriation des sons stimule et justifie des renégociations identitaires; c’est-à-dire qu’elle assouplie les frontières permettant d’attribuer un son particulier à une identité singulière. On peut ainsi rendre sien des rythmes qui n’ont aucun lien avec la représentation « rigide » de notre propre identité. Ce phénomène est particulièrement présent dans les styles de la « world beat » et de la « world music » où les sons et instruments utilisés le sont souvent en dehors de leur contexte. On parlera fréquemment de « cultural brokers » pour identifier ceux qui font le pas entre « eux » et « nous ».

Comme le souligne Appadurai, les lois sur la propriété intellectuelle « […] constituent une économie politique de la mimesis dans les sociétés capitalistes […] elles permettent de maintenir une valeur d’échange de certains textes (en circulation) » (ma traduction de Coombe 1996 :206). Cette valeur artificielle ajoutée à un énoncé culturel est une réalité qui découle du passage du droit de la sphère nationale à la sphère internationale. Et pour faire valoir son droit, il faut d’abord le pouvoir.

« By this I mean that the cultivation of a transnational arena of global music discourses and practices is now characterized by mutualism of splitting and escalation. This escalation – of difference, power, rights, control, ownership, authority – politicizes the schizophonic practices artists could once claim more innocently as matters of inspiration » (Feld :14)

La question que pose Feld ramène à la sociologie de Marcel Mauss et de son ouvrage Le Don. Mauss y élabore le concept de la réciprocité (le don et contre-don), de l’obligation du preneur à redonner. Cette économie en est une d’égalité, presque, pourrait-on dire, de fraternité : elle garantie la bonne entente. Pour Mauss, il s’agit presque d’une loi naturelle d’économie et de justice entre les hommes. Elle est pourtant rarement appliquée pour la bonne raison que certains, plus forts, exploitent d’autres plus faibles et ce, même dans le monde de la musique.

Comment les « pygmées » peuvent-ils faire valoir leur droit sur l’origine de leur chanson. Quel droit ont-ils sur leur représentation, maintenant que leurs sons sont tordus, diminués, « electronifiés » mais toujours présentés comme originaires de cette « jungle centrafricaine », primordiale, Roussélienne? Quelles forces peuvent-ils mettre de l’avant pour défendre une identité sur laquelle ils n’ont jamais rien eu à dire?

C’est pourquoi Feld soutient que les questionnements sur les droits musicaux font resurgir les spectres du colonialisme et la domination. Parce que l’utilisation de la musique de « l’autre » en tant que pratique musicale trans-culturelle exclue d’emblée le fait que « the practices are asymetrical, specifically assuming that « taking without asking » is a musical right of the owners of technology, copyrights and distribution networks » (Feld :15).

 

“Deep Forest”-Boheme

Sony 1992 | CD liner notes

“Babanzelé”-Zap Mama

Luaka Bop 1993
Audio MP3

“Pygmy Lullaby”-Garberek

ECM 1996
Audio MP3

“Sweet lullaby”-Boheme

Sony 1992
Audio MP3

“Sanctuary”-Madonna

SIRE 1994
Audio MP3

“Sweet lullaby (ambient mix)”-Boheme

Sony 1992
Audio MP3

 

A big bucks kind of thing

By Charles Prémont

L’appropriation des sons pygmés n’est pas un fait nouveau dans l’histoire de la musique du monde. Des jazzmans à Madonna, l’utilisation du hindewhu BaBenzélé a passé dans bien des mains depuis son enregistrement original par les ethnomusicologues Simbha Arom et Geneviève Taurelle en 1966.

Le point culminant de ces appropriations prit place il y a une quinzaine d’années, en 1992, avec la sortie du premier album du groupe français Deep Forest. Les artistes, Eric Mousquet et Michel Sanchez, font de l’appropriation une forme artistique. Des sons du Cameroun, du Burundi, du Sénégal et des « pygmées » s’y trouvent entremêlés sous l’égide du « langage universel de la musique » (cité à partir du livret du disque, Feld :24).  Dans la pièce d’introduction, une voix grave annonce : « Somewhere deep in the jungle are living some little men and women. They are your past; maybe they are your future » (album de Deep Forest, Feld :25). Difficile de dire, ici, s’il s’agit-là d’une parole d’espoir ou d’une prédiction apocalyptique.

“Ba-Benzélé”-Hassel

EG 1980
Audio MP3

En trois ans, le groupe Deep Forest a vendu au moins 2,5 millions d’albums de par le monde dans les trois années qui suivirent sa sortie. De plus, leur musique fut utilisée dans nombre de publicités. Les auteurs de l’album ne tinrent jamais de remords face aux populations chez lesquelles ils avaient puisé leur inspiration. Bien au contraire, ils poursuivirent l’expérience en reprenant ambiances bohémiennes et celtiques dans un album intitulé Bohême. « In an interview about this new recording (Bohême with Gypsies and Celtic music) Deep Forest’s Eric Mousquet displays the ‘anything that is possible is permissible’ underpinning of his technocratic attitude toward music » (Feld :25).  Évidemment, Mousquet ne s’embourbe pas de considérations éthiques comme de penser que la capacité à prendre aux autres s’avère n’être que le privilège d’une minorité.

Dans leur pamphlet, Deep Forest démontre un grand engouement altruiste. Ils assurent qu’une partie des royautés associées à la vente d’album ira au Pygmy fund. Or, est-ce là véritablement une surprise, les recherches de Feld démontrent qu’en fait le fond n’a jamais reçu l’argent. Pire encore, lorsqu’il tente d’interroger les artistes sur la question, ses multiples appels sont toujours restés sans réponse.

Ce dernier cas, qui frôle le mépris et, selon moi, fait état de la vision coloniale dont l’occident peut avoir face aux ressources des états du sud, donne raison à Feld dans ses positions. Il tire quatre conclusions générales des multiples cas d’appropriation musicale qu’il a décrit tout du long de son article. Je les énumère ici en vrac :

1) There is a Pygmy product to fit every viewpoint on authenticity and collaboration of roots and hybridity.

2) There is a Pygmy for any and all consumer positions and tastes.

3) Everyone declares their fundamental respect, even deep affection for the original music and its maker.

4) Concern for the future of the rain forests and their inhabitant is now central to the genre (Feld:26).

Ces conclusions nous amènent bien loin des motivations originales des ethnomusicologues qui prirent la peine d’enregistrer les sons BaBenzélé pour les faire découvrir au monde entier. Feld souligne deux faits ironiques qui contredisent l’esprit initial du travail de ses collègues. Il pose la question à savoir pourquoi, face à des mélodies complexes, est-ce que le « pygmy pop » ne reproduit que l’image la plus caricaturée possible (souvent accompagné de cris d’animaux et de chasse!)? Ensuite, certains critiques ainsi que des artistes qui reprirent le son pygmée, comme Zap Mama ou Frances Bebey, remercient les ethnomusicologues d’avoir porté au monde les premiers enregistrements (afin, vraisemblablement, qu’ils puissent les reprendre et les modifier). Ce qui fait dire à Feld que :
« The primary circulation of several thousand, small-scale, low-budget, and largely non-profit ethnomusicological records is now directly linked to a secondary circulation of several million dollars worth of contemporary record sales, copyrights, royalty and ownership claims, many of them held by the largest music entertainment conglomerates in the world » (Feld :26).

Ce qui lui fait conclure à cette triste réalité pour les ethnomusicologues : les discours sur la « world music » sont inséparables des discours de la domination.

Quelques liens

Les coopérants:
Tous cherchent à aider les Pygmées du mieux qu’ils le peuvent. Ici, quelques exemples de projets  humanitaires.Un projet de santé publique:
http://www.concertation.org/Public/Documents/Courrier4/Cameroun.htmL’UNESCO
http://www.unesco-pygmee.org/

Les missionaires:

“The emanicpation of the pygmies in their traditional environment”
http://baka.sitewala.net/english/

Les explorateurs:
Les Pygmés font de bonnes photos. Bien exotique, la plupart des explorateurs se régalent de ces hommes “absolument autre”. Plusieurs photos évocatrices de notre regard, même si certain tente de le dépasser.

Un site de photographe “Pygmées, l’esprit de la forêt”
http://www.photographie.com/talent/portfolio/descamps/fr/index.html

Gerald Buthaud, photographe
http://geraldbuthaud.fr/report/CONGO%20les%20pygm%E9es/vbw.htm

“The World of William Coupon” (Photographer), un site très interéssant
http://www.williamcoupon.com/21/pygmy.html

Homme-moto: Le tour de tanguy:
http://tanguydlv.free.fr/

La chasse safari:
http://www.activevideoproductions.com/aviddocs/africa.html

Michael “Nick” Nichols chez National Geographic:
http://www.nationalgeographic.com/adventure/9912/take2_photo1.html

Je leur ai donné ma vie en échange…
http://www.there1.com/browse_articles.php?action=view_record&idnum=179

Les touristes:
On le sait, le tourisme est partout. Ici, des agences de voyages vous offre des guides Pygmés “très attachés à la forêt” pour aller rencontrer des animaux.

Un agence de voyage:
http://www.fagusvoyages.com/pygmees.htm

“Unique destinations”:
http://www.turtletours.com/pyg.htm

Les enfants:
Des mots simples pour une réalité complexe… Voir le site de cyberechos pour un travail fait par des enfants français.

L’enseignement de la tolérance culturelle
http://www.oneworld.net/penguin/features/survival/survival_2_ba-aka.html

Des ressources internet pour l’éducation à la maison:
http://www.susancanthony.com/AboutSusan/Ituri.html

Un jeu vidéo pygmée:
http://www.hobbiesandgames.com/gamepages/rczmg4001.html

Vu par les enfants
http://cyberechos.creteil.iufm.fr/cyber13/Ailleurs/pygmee/pygmees1.htm

Les architectes:

études des habitations pygmées:
http://www.liberlir.com/livre_ouvert/lo-pygmees.htm

Les producteurs de télévision:

Une émission de “Ally MacBeal”
http://allymcbeal.tktv.net/Episodes3/12.html

Les musiciens:

Martin Cradick et Baka Beyond:
http://www.rykodisc.com/Catalog/CatalogArtist_01.asp?Action=Get&Artist_ID=14
http://www.rykodisc.com/RykoInternal/Features/14/tracks.html

The Velcro Pygmies:
http://www.velcropygmies.com/

Les académiques:

Mr. Pygmy, Mauro Campagnoli:

http://maurocampagnoli.com
http://www.maurocampagnoli.com/baka/initiation.html

Une médiathèque sur le chant pygmée.

http://www.lamediatheque.be/dec/fic/africalia/afrique_centrale/le_chant_des_pygmees.php

Des disques ethnomusicologiques:

http://www.folkways.si.edu/40401.htm
http://www.there1.com/bayaka.html
http://www.playasound.com/fr/ref/95.html

Le musée Powell-Cotton et le voyage chez les Pygmées:

http://era.anthropology.ac.uk/Era_Resources/Era/PC_Museum/index.html

DR Congo: Pygmies demand a tribunal for crimes against them in Ituri

http://www.congokin.com/news/categories/politics/pol1620.shtml

De la série récente “Africa” (National Geographic et Channel 13 NY)

http://www.pbs.org/wnet/africa/explore/rainforest/rainforest_overview.html

 

 

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